La camisa y el botón del dramaturgo Luigi Sciamanna

Dentro de los espacios íntimos de la Sala Plural del Trasnocho Cultural de Caracas, tuve la fortuna y el privilegio de vivenciar la obra dramática La camisa y el botón del dramaturgo Luigi Sciamanna, donde además destacan el elenco: la actriz Larisa González y el pianista Carlos Urbaneja Silva, el equipo de producción: Edisson Espinetti en el vestuario, Oscar Salomón en la utilería, David Morales en el maquillaje, Simonette Antoni en el diseño gráfico y, en la restauración del piano, la también pianista y técnica afinadora de pianos Luisa Cabrelles, en su última función —que suelen ser las más intensas—de esta temporada . Ha sido sin duda una de las experiencias más importantes y además sorprendentes que he tenido en mi larga y extendida pasión por el teatro, en especial el hecho en Venezuela, donde este arte ha dado tantos aportes. En esta ocasión, la dimensión dramática que mi amigo Luigi, ha «concebido», «gestado» y «dado a luz» en la escena es realmente innovadora. Aunque en la música he venido tratando y estableciendo su cualidad fractal y cuántica —mal llamada minimalista por la academia—hoy he salido de esta vivencia con el asombro de ver que también el teatro puede ser o tener una cualidad cuántica y fractal. La belleza y alma tienen esa cualidad y, en este caso, el dramaturgo ha dado el paso de entrada en esta dimensión del drama, a través de esa sagrada trinidad que conforma su persona como espíritu que alienta la obra, los ya nombrados —mi otro gran amigo—, el sensible pianista Carlos Urbaneja Silva y la mirífica actriz Larisa Gonzáles.

El teatro ha venido experimentado en el siglo XX y a la fecha muchas innovaciones de vanguardia, como el teatro que se sirve de las tecnológicas y recursos digitales, el Teatro Virtual y el Ciberteatro, la novedosa concepción en la escena de la relación entre el espacio y el espectador también llamado Teatro Inmersivo, la Hibridación y Cuerpo Artes Vivas (Performance), el Teatro Documental y el Biodrama , todas ellas reformando de manera intensa la puesta en escena y los montajes

En cuando a las vanguardias que afectan las estructuras de los textos dramáticos, las nuevas estructuras narrativas como el llamado Teatro Posdramático, modalidad donde el texto deja de ser el centro de la obra. Elementos como la música, el espacio, las luces y los objetos adquieren la misma o mayor importancia que la palabra o, el Teatro Físico y Visual: Producciones que minimizan el uso del lenguaje verbal para contar historias o transmitir conceptos a través del movimiento corporal, las máscaras o la manipulación de objetos escenográficos. Inicialmente sentí a medida que veía —y sobre todo escuchaba— que estaba en una vertiente del teatro posdramático, pero la obra —y yo con ella— se iba transformando en algo más que teatro posdramático.

Revisando al salir del teatro y en la soledad de la noche al escribir esta crónica, pensé que a lo mejor y, de acuerdo con alguna crítica que se ha venido haciendo a los últimos montajes de este dramaturgo, estaba ante el llamado teatro o drama de cámara. Este es un formato teatral de escala íntima, con pocos personajes y escenografía minimalista, diseñado para ser representado en espacios reducidos y ante un público limitado. El término proviene de la analogía con la música de cámara, la cual se compone para ser ejecutada por un grupo pequeño de músicos en un salón, en lugar de una gran orquesta en un teatro de ópera. El concepto nació a principios del siglo XX como una reacción contra los grandes espectáculos comerciales, melodramáticos y sobrecargados de la época victoriana y decimonónica. Max Reinhardt: En 1906, el director alemán abrió el Kammerspiele (Teatro de Cámara) en Berlín, buscando una atmósfera más íntima. August Strindberg: El dramaturgo sueco es considerado el padre del género. En 1907 fundó el Intima Teatern en Estocolmo y escribió una serie de «piezas de cá semara» (como La sonata de espectros y El pelícano) diseñadas específicamente para este formato, que representa en salas pequeñas. 

La cercanía física entre los actores y los espectadores elimina la «barrera» tradicional del escenario, haciendo que el público se sienta parte de la obra. Elenco pequeño: Rara vez cuenta con más de tres o cuatro personajes. Esto permite un desarrollo profundo de los roles. Foco en el texto y la actuación: Al no depender de grandes efectos especiales, luces complejas o cambios de escenografía, el peso absoluto de la obra recae en el diálogo y la capacidad expresiva de los actores. Temática psicológica y doméstica: Suele abordar conflictos intensos, secretos familiares, crisis existenciales o dilemas morales. La tensión se genera a través de la sutileza, los silencios y las dinámicas de poder entre los personajes. Pero, aquí quiero insistir, Luigi Sciamanna ha ido más allá, aún más allá de estas evoluciones de vanguardia señaladas, pues a mi parecer, ha agregado además la simbología, —dentro del contexto de la psicología profunda que trata lo arquetipal—como un personaje que se va transfigrando en los despliegues que a su vez, van desarrollando toda una dinámica dramática-emocional que dialoga de manera horizontal e íntima con la música.

Hay un antecedente en Sciamanna. En su pieza anterior, La lección de flauta, Sciamanna partía de un hecho histórico y usaba la música como eje dramático: unas sencillas lecciones de flauta daban pie a la amistad y el amor entre Friedrich de Prusia y el teniente von Katte, en una obra que juntaba personajes reales y de ficción para adentrarse en la ficción histórica. Larisa González también actuaba allí, como Wilhelmina. Todo sugiere que Sciamanna sigue explorando el cruce entre intimidad, historia y música. La camisa y el botón evocan lo que une y lo que se desprende, la pieza mínima de la que depende que algo cierre o quede abierto, el gesto doméstico de coser como reparación. Y la pareja Bach–Brahms no parece casual: el orden contrapuntístico frente a la melancolía romántica que tanto le debe a Bach. La música es el mejor lenguaje para expresar las profundidades del mundo emocional y de las honduras de psique humana...las palabras a veces no alcanzan a tocar, entrar o penetrar las dimensiones del alma o del drama como lo hace la música y su alternancia con el silencio elocuente, ya que posee una inmediatez metafísica que la palabra hablada, por su propia naturaleza codificada y lineal, a menudo no puede alcanzar.

Una producción de esa naturaleza, como La camisa y el botón encaja de manera magistral en esta concepción. Cuando una obra prescinde de la palabra y se vuelca por completo en la fisicidad, la precisión de los gestos y la atmósfera plástica, el hecho teatral trasciende la literatura dramática tradicional para convertirse en una experiencia puramente sensorial y poética. En piezas de este cuño, la dirección de arte, la tensión corporal de los actores y el diseño sonoro operan como un pentagrama invisible. La música y los silencios no acompañan a la acción: son la acción misma, marcando el pulso emocional del espectador sin necesidad de intermediarios verbales. Cuando el drama renuncia al texto verbal, la escena se despoja de artificios intelectuales y se adentra en el territorio de lo inefable. La música y el silencio operan exactamente allí donde terminan los conceptos: la música abraza el movimiento, el pulso y el desbordamiento del afecto, mientras que el silencio —ese gran abismo como dije elocuente— permite que resuene el eco de lo no dicho, el peso de la ausencia y la hondura de la psique. Es la realización misma de aquella máxima de Arthur Schopenhauer de que la música no expresa tal o cual alegría particular, tal o cual dolor o temor, sino la alegría misma, el dolor mismo, el temor mismo en su esencia pura, libre de cualquier objeto o circunstancia conceptual.

En propuestas como la que vislumbrábamos en La camisa y el botón, el arte escénico se repliega sobre esta verdad primordial, recordándonos que los grandes dramas del alma humana —los anudamientos de la memoria, el duelo, la revelación o el éxtasis— rara vez caben en un diálogo; pertenecen por entero al reino del gesto y de la música. Y si bien como digo Sciamanna es audaz al concebir y concretar en la escena esta dimensión del drama, yo quisiera ser —espero que Luigi no se ponga bravo— igualmente audaz en mi apreciación y en este sentido, diría que esta nueva concepción de vanguardia teatral, debería llamarse teatro cuántico o fractal, pues sobre lo pequeño, lo esencial, más allá de lo decorativo en la escena y de la parafernalia de recursos, sobre esta rendija de «luz herida», nos hace entrar en la inmensa trama y capas de sentido que habitan en el universo dramático del alma humana, la hondura fractal de su belleza donde se sintetiza la sombra y la luz. He venido tratando justamente este tema de la trama, del tejido, del eterno femenino que concibe, gesta, nutre y contiene el alma humana de una manera dinámica y transfiguradora durante la vida, el nacimiento y la muerte.

La camisa y el botón es una de las piezas más sugestivas del dramaturgo, actor y director venezolano Luigi Sciamanna —unas manos y un alma profundamente marcadas por su sensibilidad artística, su cercanía familiar con el oficio de la costura y el diseño de vestuario, y una vocación constante por diseccionar los pliegues más íntimos de la condición humana.

Así, en el entramado, en su superficie argumental, la pieza despliega un juego de tensiones y encuentros que giran al derredor de los femenino, en este caso y, de manera inicial, al ritmo de una dinámica de orfebre o costurera. Tomando como punto de partida la cotidianeidad de los elementos que dan título a la obra —los hilos, las prendas, las medidas y la hechura—, Sciamanna construye un espacio de cámara donde los personajes interactúan atravesados por el paso del tiempo, el afecto, la dependencia y la memoria.

Lejos de ser un mero intercambio doméstico, el taller o el espacio textil donde se desarrolla la acción funciona como un microcosmos. Allí, cada gesto de ajuste, cada costura y cada descosido se convierten en la coartada perfecta para exponer las fricciones de los vínculos humanos, la necesidad de contención y la vulnerabilidad de quienes se saben expuestos a la mirada del otro.

El trasfondo Psicológico ya desde una perspectiva psicológica, la obra funciona como una anatomía de la intimidad y el encierro. El vínculo y la sujeción se debate entre la necesidad de estar unidos y el ahogo que produce la cercanía extrema. La relación entre de cada símbolo, emula la dependencia simbiótica de dos elementos que no pueden existir por separado en su función práctica (una camisa sin botón es incompleta; un botón sin ojal o prenda carece de destino). La vulnerabilidad al desnudo: En la dramaturgia de Sciamanna, quitarse o ponerse una prenda de vestir equivale a despojarse de las máscaras sociales. El espacio escénico se vuelve un diván donde afloran los miedos a la vejez, al abandono, a la pérdida de sentido y a la repetición de los patrones familiares o afectivos, y trasfondo Simbólico donde  —intuyo—el universo de los textiles y la confección —tan presente en la biografía personal del autor— se eleva en esta obra a una categoría profundamente metafórica: La camisa como segunda piel: Representa la identidad pública, la apariencia, aquello con lo que nos presentamos ante el mundo, pero también la mortaja de nuestras rigideces y los remiendos de nuestra historia. El botón como centro de gravedad y anclaje: Simbólicamente, el botón es el punto focal que evita que la estructura se desmorone. Es el pequeño detalle que mantiene unida la totalidad del sistema; si se pierde o se rompe, la prenda entera se abre y se desboca. El hilo y el tiempo: Coser es, en el imaginario de la obra, un intento inútil pero profundamente humano de detener la descomposición del tiempo. Cada puntada es un pacto contra el olvido, un remiendo frente a lo que inevitablemente se deshilacha (la memoria, la juventud, los vínculos.

Ya, en el trasfondo Poético La camisa y el botón destaca por su morosa belleza y su atmósfera de cámara. Sciamanna cuida cade gesto, cada nota musical, como el sastre cuida el paño: no hay nada sobrante; cada detalle tiene su peso específico, cadencia y musicalidad. La obra deviene así de una simple actividad íntima y cotidiana en hondura que respira un lirismo melancólico allí en el centro, donde el silencio y las pausas adquieren tanta o más relevancia que un texto hablado.

Otra imagen simbólica de una calidad abarcante y conmovedora, es el ritmo de la puesta en escena y de la lectura evoca la lentitud de los rituales cotidianos elevados al rango de lo sagrado a la presencia del altar donde se celebra la liturgia. Es una poesía como dije cuántica. Alejada de lo cósmico y grandilocuente, para relacionarse justamente con lo abarcante desde lo minúsculo, de lo frágil, que encuentra en los pequeños objetos de la vida doméstica el reflejo de las grandes tragedias y éxtasis del alma.

Así, la música como el personaje que sostiene todo el hilo de la trama, adquiere con la inclusión de Johann Sebastian Bach y Johannes Brahms una correspondencia la arquitectura emocional de la obra: Johann Sebastian Bach con su estructura cuántica-cósmica rigurosa, transparente y meditativa, aportan el orden, la simetría y esa sensación de atemporalidad geométrica. En la textura de la obra, Bach funciona como el pulso del tiempo interno, el rigor del diseño y la precisión con la que se teje la trama de los vínculos humanos, donde cada nota —como cada puntada— ocupa un lugar exacto e irremplazable. Johannes Brahms introduce el contrapunto del romanticismo otoñal: una densidad lírica cargada de nostalgia, anhelo, hondura psicológica y una melancolía profundamente reflexiva. Su música acompaña los quiebres emocionales y el peso de los recuerdos y la calidez o el desgarro de la intimidad compartida.

Tal vez como cadencia final de esta crónica vivida quisiera desplegar el mundo simbólica que se despliega a lo largo de, como dije, vivencia del alma a través del hilo fundamental que nos sostiene: el Eterno Femenino.

Coda: la liturgia de la costurera

Si la música es el personaje que sostiene el hilo, la mujer es la mano que lo conduce. En La camisa y el botón todo parte de ella y todo vuelve a ella: es el epicentro confluente y saliente del drama. Lo que ella realiza en escena, sin una sola palabra, no es una secuencia de tareas domésticas sino un rito. Es la celebración, de principio a fin, del sacramento del Eterno Femenino: la que limpia y purifica, la que contiene, la que cose las heridas.

Todo rito iniciático comienza por las aguas. Antes de cualquier gesto, el agua dispone, lava, separa lo profano de lo sagrado. Así empieza también la obra: con la purificación, como en el bautismo, donde se desciende para renacer. El taller se transforma entonces en altar, y la costurera en oficiante. Lo que sigue es la liturgia del amor, y ella la prepara con la misma meticulosidad con que el sacerdote dispone los vasos sagrados. Nada se improvisa, porque en lo sagrado cada objeto tiene su lugar.

El primer gesto revelador es desenvolver la camisa y sacarla como si fuera un bebé. Aquí la prenda deja de ser prenda y se vuelve cuerpo. Resuena el pesebre, donde María envolvió al Niño en pañales, y resuena también su reverso: el cuerpo descendido de la cruz y envuelto en lienzos. Entre ambos extremos, el pañal y el sudario, transcurre toda la obra. El aroma y las flores completan la escena del altar. Son las ofrendas del amor que no tiene nada más que dar sino belleza y perfume, como el nardo que una mujer derramó sobre Jesús en Betania, llenando la casa entera de su fragancia.

Impactante y profundamente conmovedor para mí, fue la imagen de la mujer sentada y sosteniendo entra sus brazos y su regazo, una camisa muerta y herida. He aquí entonces la Piedad. La mujer sostiene la camisa como la Madre sostiene al Hijo en su regazo. Es la imagen más honda del Eterno Femenino como contención: el cuerpo que recibe al otro cuerpo, vivo o muerto, y lo acoge sin condiciones. Desde ese regazo se cose el botón, el centro que devuelve a la prenda su posibilidad de cerrar, de ser de nuevo una totalidad. Coser el botón es aquí restituir el centro perdido del amado.

Luego desnuda la rosa. Deshojarla es abrir el corazón de la flor, pétalo a pétalo, hasta llegar a su centro secreto. La rosa, en la tradición mística, es a la vez el alma, el amor y la Virgen misma, la Rosa mystica de las letanías. Y en un movimiento especular la mujer se desnuda a sí misma y se pone la camisa. Es el momento de la coniunctio en el sentido de Jung: la unión de los opuestos, el revestirse del otro, habitar su piel. «Mi amado es mío y yo soy suya», canta la Sulamita. Ponerse la camisa del amado es encarnar su ausencia, hacerla presencia sobre el propio cuerpo.

Viene entonces el lavado. La mujer lava la camisa y se vuelve lavandera, una de las figuras más antiguas y humildes de lo femenino sagrado. Nausica lavaba la ropa en el río cuando encontró a Ulises náufrago, y así comenzó su regreso a casa. En las Tierras Altas de Escocia, la lavandera del vado lavaba las mortajas de los que iban a morir. El agua que limpia la prenda es la misma que prepara el tránsito.

Y ella se suelta el pelo. Es el gesto de la mujer que en casa del fariseo lavó con lágrimas los pies de Jesús y los secó con sus cabellos, la pecadora que la tradición identificó con Magdalena. Soltarse el pelo es abandonar toda compostura ante el amor. Come y bebe, y la comida se vuelve comunión, el pan y el vino de una Eucaristía íntima. Se descalza, como Moisés ante la zarza: «Quítate las sandalias, porque el lugar que pisas es tierra santa». Y moja sus pies en el agua, eco del lavatorio de la última cena, donde el amor se hace servicio y humildad.

Después trae la camisa limpia. En la alquimia, que Jung leyó como mapa del alma, a la nigredo sigue la albedo: el blanqueamiento, la purificación de lo que atravesó la oscuridad. La camisa limpia es el alma lavada. Le quita las arrugas y la plancha delicada y meticulosamente, y el calor de la plancha opera como un fuego que no quema sino que alisa, que devuelve a la tela su forma serena. Cada pliegue deshecho es una herida que se calma.

Luego la dobla. Y aquí el Evangelio de Juan ofrece una resonancia estremecedora: cuando Pedro entró al sepulcro vacío, vio los lienzos en el suelo y el sudario que había cubierto la cabeza de Jesús, no junto a los lienzos sino doblado en un lugar aparte. Doblar la camisa es repetir ese gesto pascual, el del cuerpo que ya no está pero cuya mortaja ha sido tratada con reverencia. La perfuma, la envuelve en papel morado y la ata con hilo.

El morado lo dice todo. Es el color litúrgico de la espera y la penitencia, del Adviento y la Cuaresma, y es el manto de púrpura con que vistieron a Jesús en la Pasión. Pero hay algo más. Según el Protoevangelio de Santiago, cuando los sacerdotes eligieron a las vírgenes del Templo para tejer el nuevo velo del santuario, a María le tocó en suerte hilar la púrpura y la escarlata. La niña tejedora del Templo trabajaba precisamente los dos colores que aparecen en este rito final: el morado que envuelve la camisa y el rojo con que la mujer, enseguida, se coserá a sí misma.

Porque después viene la sonrisa, y con ella el gesto más audaz de la obra: la mujer se abre el pecho donde está el seno del corazón. Es la herida del costado, la lanza que abrió el corazón del Crucificado, y es también la espada que, según la profecía de Simeón, atravesaría el alma de María. Y ella se cose a sí misma los botones con hilo rojo. Aquí culmina todo lo que la crónica ha venido tejiendo: la que repara no está exenta de la herida. Es la sanadora herida, el Quirón de la tradición, que Jung reconoció como condición de toda curación profunda. Quien ha cosido las heridas del otro termina cosiendo las propias, y lo hace con el hilo rojo de la sangre, que es el hilo de la vida. Pero lo hace sonriendo, porque sabe que coserse es aceptar la herida como parte de su amor.

Luego recoge todo con orden y limpia el piso. Como en la misa, donde tras la comunión se purifican los vasos sagrados, el rito se cierra devolviendo cada cosa a su lugar. En este gesto final se reconcilian Marta y María, la que sirve y la que contempla, porque el servicio se ha vuelto contemplación.

Y la mujer se queda sola con la camisa envuelta en su mortaja. Es Magdalena en el jardín, llorando junto al sepulcro, cuando todos los demás se han ido. Magdalena y las otras mujeres fueron las miróforas, las portadoras de perfumes, que al amanecer del primer día de la semana acudieron a la tumba para ungir el cuerpo, para cuidar sus heridas y renovar su sudario. Fueron ellas, y no los apóstoles, quienes permanecieron. Lo que la costurera ha celebrado en escena es exactamente ese oficio: el ritual de ir al sepulcro a perfumar el cuerpo amado, a coser sus heridas y a cambiar su mortaja. Es el último acto de amor que queda cuando ya no hay nada que salvar, y que, sin embargo, en la lógica pascual, es el umbral mismo de la resurrección, porque fue a Magdalena a quien primero se le apareció el Resucitado.

Finalmente se dirige al piano. Pero no toca: se sienta en el piso, transida y rebasada por el amor. Como María de Betania a los pies del Maestro, como Magdalena a los pies de la cruz, ella se sienta a los pies de la música. El instrumento calla, y ese silencio es la cumbre del drama. Hay un amor que excede toda expresión, incluso la música, y solo puede habitarse en el silencio. Aquí el teatro de Sciamanna toca su punto más hondo: la música, que había sostenido todo el hilo de la trama, cede su lugar a lo que ya no puede decirse.

Así, la costurera de La camisa y el botón se me revela como la heredera de un linaje inmemorial: las tejedoras, las cosedoras, el hilo y las manos; las lavanderas y el agua. Ariadna, Penélope, Ixchel, la niña del Templo, las mujeres del sepulcro. Todas ellas hicieron lo mismo con distintos nombres: recibir lo roto, lavarlo, coserlo, envolverlo, velarlo. No hay en ello grandilocuencia alguna. Todo sucede en lo mínimo, en una camisa, un botón, un poco de agua, y desde esa rendija de luz, que es la escala cuántica y fractal de este teatro, se abre la inmensidad de un misterio que es a la vez muerte y resurrección.

Salí del teatro con la certeza de haber asistido a una liturgia. La mujer que cose, lava y resana no restaura solo la camisa del amado: se restaura a sí misma en el mismo acto, porque en el oficio del alma no hay reparación que no sea recíproca. Ese es, quizá, el secreto que Luigi ha puesto en escena sin decir una sola palabra: el hilo que nos sostiene es el mismo con que nos sanamos cuando estamos sostenidos por la una mano de mujer.