El descenso que sostiene la resurrección

El descenso que sostiene la resurrección

Una crónica anímica sobre la Misa en si menor, BWV 232

"Musica mundana... musica humana... musica quae in quibusdam constituta est instrumentis." — Boecio, De institutione musica

Después de 15 años sin vernos frente a frente, pude tener con el extraordinario sacerdote católico, el Padre Christian Díaz Yepes la vivencia mística, poética y espiritual de dialogar sobre el corpus sonoro, litúrgico de la Misa en si menor, BWV 232 de Bach. Compartíamos que, a pesar de ser luterano, Bach escribió está misa bajo el canon católico y apostólico, curioso además el tiempo que le tomo escribirla y, siendo rigurosa como dije con el canon católico, la obra está llena de simbología como por ejemplo el tema de la crucifixión y otros tratamientos que integra y revela dentro de la estructura litúrgica. Curioso también que haya hecho una integración de temas sonoros que utilizó a lo largo de su vida como compositor, temas de sus cantatas, oratorios y otros temas religiosos, desde la visión de la belleza resonante cósmica y cuántica fractal.

I. Teología del abismo y la luz

La Misa en si menor no es solo una obra: es un acto de reconciliación entre dos Iglesias que Bach vivió como tensión interior. El luterano que escribe bajo el canon católico no es contradicción: es síntesis teológica, como si Bach dijera: “La verdad es demasiado grande para caber en una sola tradición.” El Kyrie abre como un útero primordial: un clamor que no pide, sino que despierta. El Christe eleison es el rostro femenino de Dios, la misericordia que se inclina. El Gloria es un estallido de creación: el fiat lux convertido en contrapunto. Aquí Bach no compone: revela. Cada fuga es un mandala teológico, cada línea vocal un río de gracia que se bifurca y vuelve a unirse.La teología de esta misa es la de un Dios que respira en fractales:  unidad → multiplicidad → unidad.

Hay obras que no se componen: se recogen. La Misa en si menor de Johann Sebastián Bach no nació de un solo impulso ni de una sola hora de la vida de su autor, sino que fue reunida, entre 1748 y 1749, por un hombre casi ciego que volvía —como quien regresa de una travesía larguísima— a los cantos que había dejado sembrados en distintas orillas de su propia existencia. El Kyrie inicial recupera una cantata de gratitud escrita quince años antes. El Qui tollis desciende de un coro de lamento compuesto en 1723. El Crucifixus, corazón exacto de la obra, había nacido en 1714, en Weimar, para un domingo cualquiera después de Pascua. Bach no inventó esta Misa: la tejió, con la paciencia de quien sabe que nada de lo vivido se pierde si alguien acepta la tarea de recogerlo.

Y hay un testimonio que ningún biógrafo puede pasar por alto: fue su propio hijo, Carl Philipp Emanuel, heredero del manuscrito y del oficio, quien en su catálogo bautizó la obra como die große catholische Messe —la Gran Misa Católica. No hubo reconversión en el padre: murió luterano, fiel lector de la Escritura hasta el final, dictando en su lecho de muerte, ya ciego, el coral Vor deinen Thron tret ich hiermit, repertorio de su propia confesión. Pero el hijo, que conocía el oficio desde dentro, reconoció en la obra del padre algo que desbordaba la pertenencia luterana: una totalidad litúrgica que solo el nombre de la Iglesia entera podía nombrar con justicia. El padre no cambió de credo. Escribió, sin embargo, algo que su propio linaje sintió necesario llamar católico.

Es, en el sentido más estricto, un nostos: el regreso que no vuelve al punto de partida sino que lo transfigura, trayendo consigo todo lo recogido en el camino. Y como todo nostos verdadero, tiene un centro de gravedad, un lugar donde el peso de la travesía se concentra antes de poder resolverse en llegada.

Ese centro es el Crucifixus.

I. El descenso

Trece compases. Un bajo que cae, cromático, inflexible, repitiéndose como quien camina sin poder detenerse hacia lo más bajo posible. Así comienza el Crucifixus: no con el grito, sino con el paso —el paso que se sabe condenado y que, sin embargo, no deja de darse. La passacaglia es la forma musical exacta de la kénosis: no la interpreta, la hace, compás tras compás, hasta agotar el descenso posible, hasta que la tonalidad misma —mi menor— queda suspendida en su punto más bajo, sin cadencia que la cierre, sin gesto que anuncie salida.

Y entonces, sin transición retórica, sin anuncio: un cambio breve de compás y de tempo, de Lento a Vivace, y el Et resurrexit estalla en re mayor —trompetas, timbales, la tierra misma cambiando de tonalidad. Nada armónico prepara lo que sigue. Hay solamente el abismo del ostinato, agotado, y luego la luz que no se deduce de lo anterior sino que lo interrumpe. Es la eucatástrofe tolkieniana escrita en notas: el giro que no se desprende de la lógica de la historia, sino que la quiebra desde afuera.

II. El umbral: la psicología profunda: Bach como cartógrafo del alma

Jung insistió en que la función trascendente no nace de la síntesis lógica de los opuestos, sino de la tensión sostenida entre ellos hasta que algo tercero —no deducible de ninguno de los dos— emerge por sí mismo. Bach escribe exactamente esa estructura, pero en tiempo real, en el cuerpo de quien escucha. El compás casi imperceptible entre el mi menor agotado y el re mayor que irrumpe es el verdadero lugar teofánico: ni el dolor que desciende ni la gloria que estalla lo contienen por sí solos. Es el umbral —el instante que casi no suena— donde ocurre el símbolo.

La misa es también un viaje junguiano. El Crucifixus es el descenso al inconsciente: un ostinato que cae, cae, cae… como si la psique se hundiera en su sombra para encontrar el núcleo del Self. Ese bajo repetido es un arquetipo de sacrificio, una espiral que recuerda que toda transformación exige atravesar la noche. Luego el Et resurrexit no es triunfo: es explosión de energía psíquica, la irrupción del arquetipo solar. La sombra se integra, la psique se expande, el yo se vuelve transparente. Bach, sin saberlo, compone una psicología del renacimiento interior.

Y hay algo más que la anamnesis revela: ese re mayor no es música inventada para la ocasión. Es, también, material recuperado de otra obra anterior. La resurrección, en esta Misa, no es únicamente un evento teológico: es un acto de memoria transfigurada. Lo que resucita es, literalmente, algo que ya había sonado antes, en otro tiempo, para otro propósito, y que ahora regresa glorificado. El compositor hace, en la forma misma de componer, lo que el dogma afirma: que nada de lo vivido se pierde, que todo puede ser recogido, tejido de nuevo, devuelto transfigurado.

III. La firma fractal

Este patrón —descenso, umbral, irrupción— no queda encerrado en los trece compases del Crucifixus. Reaparece, a otra escala, en el tránsito del Sanctus al Osanna: la plenitud coral suspendida sobre la palabra gloria, y de ahí, sin pausa, el mismo re mayor jubiloso de trompetas, ahora consagrando al Altísimo una música que antes había honrado a un elector de Sajonia. Reaparece, más íntimamente aún, en el Agnus Dei: la voz sola del contralto descendiendo cromáticamente en su "miserere nobis", y luego el silencio, y luego el Dona nobis pacem, que recupera —literalmente— la música del Gratias agimus tibi del Gloria inicial. La Misa entera se cierra citándose a sí misma: el final es el principio recordado, la paz es la gratitud que regresa.

No hay un único momento de la cruz en esta obra. Hay una proporción que se repite en todas las escalas —el detalle de un ostinato, el tránsito entre dos movimientos, la arquitectura completa que empieza y termina con el mismo gesto de gracia— como la onda cuántica que contiene, en cada fragmento, la forma del todo, constituyendo así una poética del sonido: la misa como rito cósmico. La Misa en si menor es un poema sin palabras, incluso cuando las tiene. Su arquitectura sonora es liturgia del cosmos. El Sanctus es un hexágono de luz: seis voces como seis alas del serafín. El Hosanna es danza espiralada: un torbellino que abre portales. El Agnus Dei es un hilo de plata: la voz humana convertida en plegaria lunar. Cada sección es un símbolo vivo: no describe lo sagrado, lo encarna. Bach, ya ciego, escribe como quien escucha el universo desde dentro, a modo de resonancia cuántica y fractal: la misa como tejido del universo

Si se mira con ojos contemporáneos, la misa es un sistema cuántico: pequeñas partículas musicales que se entrelazan a distancia, motivos que reaparecen como ecos de sí mismos. Bach reutiliza temas de cantatas y oratorios no por economía, sino por coherencia fractal: cada motivo es una semilla sonora que contiene el todo. La misa es un universo autosimilar: lo que aparece en el Kyrie resuena en el Credo, lo que vibra en el Crucifixus reaparece transfigurado en el Et in Spiritum Sanctum. Es como si Bach hubiera descubierto que la música es geometría vibratoria, y que la liturgia católica —con su orden, su canon, su secuencia— es el marco ritual perfecto para desplegar esa geometría.

IV. La cruz como arquitectura

El Symbolum Nicenum —el Credo— se organiza en nueve movimientos dispuestos en arco perfecto: los extremos (1 y 9) afirman al Padre creador y esperan la resurrección de los muertos; el segundo par (2 y 8) responde en coros robustos; el tercero (3 y 7) son las dos piezas de cámara del Credo; y en el centro exacto —cuarto, quinto y sexto lugar— se concentra el núcleo cristológico: Encarnación, Crucifixión, Resurrección, con la muerte sosteniendo, como un madero, el peso de los ocho movimientos que la flanquean. La cruz no es solamente tema. Es forma. Es el cuerpo del Credo extendido en la simetría de una crucifixión.

Y hay un detalle que la Tradición reclama para sí: el primer movimiento y el Confiteor son los únicos que se apoyan sobre un cantus firmus gregoriano, melodía heredada, no inventada. El arco cristológico completo queda así enmarcado por dos columnas que citan el canto de la Iglesia anterior a toda composición individual. La forma misma dice: esto que narro no es invención mía; se apoya en lo que ya se cantaba antes de que yo naciera.

V. El último en nacer

Y sin embargo —ironía que ninguna crónica sobre esta Misa puede omitir— el Et incarnatus est, el anuncio del Verbo hecho carne, fue de las últimas piezas que Bach compuso para toda la obra, ya en 1749, con la vista casi extinguida y meses de vida por delante. El hombre que se acercaba a su propio umbral final fue quien puso en música, al final de su propio itinerario, el instante en que Dios decide nacer.

Cinco voces tejidas en canon continuo, un violín que desciende en figuras quebradas y suspirantes sobre "et homo factus est" —como si la materia misma tuviera que aprender, nota a nota, a sostener un cuerpo—. El anciano que compone, como última tarea consciente, el nacimiento. La unidad de los opuestos en su forma más desnuda: lo eterno decidiendo hacerse tiempo, hacerse cuerpo, hacerse mortal, justo cuando quien lo escribe está dejando de serlo.

No es casualidad que este movimiento ocupe el cuarto lugar del arco, el gozne inmediato antes del centro. No hay Crucifixus sin Encarnación; no hay madero sin carne que clavar en él. Bach, arquitecto hasta el final, no pudo haber puesto esta pieza en otro lugar.

VI. Las antígonas de Bach: escribas continentes y fieles

Hubo también unas manos femenina, continentes, cercanas y constantes, en los años de la vejez y la ceguera creciente: su hija Catalina Dorotea —don de Dios— verdadera Antígona en todo su significado y quien guía a ese hombre ciego hacia el afuera y que ahora mira plenamente su interior para escribir esa monumental misa católica ayudándolo a trascribir buena parte de la misa, y la muchacha llamada Ana Magdalena, su segunda esposa, cuya letra —estudiada hoy por los musicólogos como una de las caligrafías más entrañables en el archivo bachiano— acompañó buena parte de la producción tardía del compositor, copiando partituras a su lado cuando la vista del maestro ya flaqueaba. No es Antígona conduciendo al padre ciego por los caminos de Colono con el bastón de la palabra ajena, pero el gesto guarda un parentesco real: la mujer que se queda, que presta la mano cuando el ojo ya no alcanza, que transcribe lo que el oído del compositor sigue escuchando con precisión absoluta, aunque el papel se le haya vuelto sombra. Es la fidelidad de quien no compone, pero hace posible que lo compuesto sobreviva —la guía silenciosa sin la cual buena parte de lo que hoy escuchamos, sencillamente, se habría perdido en la oscuridad de esos últimos años.

Coda o la síntesis final: Bach como sacerdote del sonido

Musica mundana, musica humana, musica instrumentalis — decía Boecio: la armonía de las esferas, la armonía del alma, y la que finalmente se toca y se oye. La Misa en si menor es, quizás, el único lugar donde las tres coinciden sin fisura: el ostinato que desciende es cuerpo (humana), la simetría del arco es cosmos (mundana), y ambos solo llegan a nosotros porque un hombre casi ciego, en sus últimos meses, tuvo la paciencia de tejerlos en sonido (instrumentalis). No hay otra manera de nombrar lo que Bach hizo al final de su vida: recogió su propio pasado disperso, lo puso en la forma exacta de una cruz, y esperó —como quien espera el manto de la gestación— a que resonara. La Misa en si menor es la obra donde Bach deja de ser compositor y se vuelve sacerdote del cosmos. No escribe para una Iglesia: escribe para el universo. No compone para la liturgia: compone como liturgia. Es una misa que no se escucha: se atraviesa. Una misa que no se interpreta: se encarna. Una misa que no se analiza: se contempla como quien mira una galaxia.