El órgano y el velo
Una crónica anímica sobre La condesa y el
organista, de Cesia Hirshbein
20 sept 2026
Apertura: el tejido del eterno femenino
Una de las sincronías más reveladoras que he tenido en mi vida se ha
producido leyendo el libro La condesa y el organista, de Cesia Hirshbein.
Lo leí en las noches cerradas de trasnocho con umbrales de madrugadas, en medio
de una revisión de duelos y heridas que se han venido actualizando justamente
en este mes de septiembre. Pero tal vez lo más sugerente sea que todo esto se
produzca en medio de una búsqueda —o más bien un encuentro— con mi propia ánima
y la integración en plenitud, es decir más allá de la felicidad y la tristeza,
de mi relación con lo eterno femenino como fuente de conocimiento y transformación
de esas heridas en belleza.
Toda advocación del eterno femenino que he ido tejiendo —Ashera, Sofía, la
Shejiná, Ixchel, el manto que espera— desemboca, lo sé desde hace tiempo, en
una sola figura que las contiene y las excede: María. No la María dogmática de
los manuales, sino la niña tejedora del Protoevangelio, que se parece tanto a
la doncella que me habita, a la que hila el velo del templo con su propio
cuerpo antes de saber que ese velo sería un día rasgado. Cuando tomé entre las
manos La condesa y el organista, de Cesia Hirshbein, no leí primero una
novela histórica sobre Bruckner: leí, sin quererlo, una nueva advocación de esa
misma trama que vengo hilando —la del alma femenina que se ofrece como umbral
entre lo terrestre y lo que trasciende la carne.
Porque hay una condesa en este libro, Henriette, inventada y sin embargo
verdadera —como toda ánima lo es—, y hay un organista real, tosco de rostro
«apretado como una papa cocida» y sin embargo capaz de dialogar con lo eterno.
Y en ese contraste reconocí de inmediato mi propia juventud romana. Como esta no
es una reseña literaria objetiva sino una crónica anímica, me voy a permitir
unir e integrar mis vivencias más íntimas y personales con la vivencia
conmovedora que se ha constituido con la lectura de este libro.
Roma: el conservatorio y la basílica
Estudié la obra de Bruckner académicamente en el Conservatorio Santa
Cecilia, bajo la disciplina del mirífico Maestro, etnomusicólogo y musicólogo
italiano Diego Carpitella, pero fue en un templo, no en un aula, donde Bruckner
dejó de ser materia de estudio para convertirse en experiencia del alma. Me
refiero a la Basílica de Santa María de los Ángeles y los Mártires, esa iglesia
que Miguel Ángel hizo nacer del vientre mismo de las Termas de Diocleciano
—ruina imperial convertida en nave cristiana, cuerpo pagano habitado después
por otro espíritu—, y donde se guarda el órgano de estilo barroco francés más
grande de Italia. Allí escuché el Te Deum de Bruckner en su forma más
imponente: coro y órgano desbordando esa nave que ya era, antes de la música,
una metáfora arquitectónica de la transformación.
No exagero al decir que aquella tarde el sonido no llegó a mis oídos como
escucha sino como acontecimiento: el órgano como cuerpo resonante de lo divino,
tal como después reconocería, ya adulto, en mi propia teoría de la música
cuántica y la calidad fractal de la belleza. Bruckner ya me había enseñado, sin
que yo lo supiera nombrar entonces, que la forma sinfónica puede ser redención
del cuerpo imperfecto… mi propio cuerpo devenido aliento, viento que pasa por
los tubos del órgano.
El duelo transfigurado
Fue justamente en esos años romanos, entre el conservatorio y esa basílica,
donde el duelo se instaló en mí por primera vez con verdadero peso arquetípico:
la muerte de la muchacha inglesa, flautista, Susan Bradley, cuya pérdida no
cerré entonces, sino que dejé —como se deja una semilla en tierra oscura—
cristalizarse en idealización. No fue un mecanismo de negación del duelo, lo he
entendido después trabajando esto desde la individuación junguiana: fue el modo
en que mi psique comenzó a tejer su propia ánima.
Aquella joven, soplando su flauta dulce —y soplando también mi alma—, su
sonido de aire vivo saliendo de un instrumento de viento —contrapunto,
curiosamente, del órgano de aire y tubos que la escuchaba resonar en la
basílica esos mismos años—, se convirtió en la primera advocación personal de
esa energía femenina que hoy reconozco habitándome, dándome aliento, en el
sentido más literal de la palabra: anima como aliento, como ruah,
como el soplo mismo del órgano.
La condesa y el organista: lectura anímica y sus resonancias
en la penumbra
Hay libros que no se leen solo con la vista; se escuchan en el plexo y se
padecen en el alma. Adentrarme en La condesa y el organista de Cesia
Hirshbein no fue un mero recorrido analítico por la novela histórica, sino un
descenso lento hacia los territorios del inconsciente, donde la belleza, el
dolor y la memoria conversan a oscuras.
Desde las primeras páginas, sentí que la dimensión simbólica y poética de
la obra operaba como un espejo de mis propios exilios. La condesa no es solo
una figura de alcurnia; en mi lectura se reveló como el arquetipo del
desarraigo: la añoranza de lo que fuimos, la búsqueda inútil del paraíso
perdido —esa Habana colonial añorada por la condesa de Merlin desde la frialdad de los salones parisinos—. En su
melancolía reconocí esa fisura humana que todos cargamos, esa sensación de
estar atrapados en un presente que no nos pertenece del todo, sosteniendo una
máscara de elegancia (la Persona) para ocultar el abismo que nos habita.
Allí es donde la música irrumpe, no como simple adorno, sino como la única
vía de salvación ontológica. A medida que avanzaba en la lectura, la prosa de
Hirshbein comenzó a sonar en mi mente con la gravedad de un órgano barroco.
Entendí que el organista no toca para entretener, sino para conjurar lo
inefable. Su instrumento, con ese aliento monumental que atraviesa la madera y
el aire, se convirtió para mí en la voz misma de la transformación espiritual.
Cada nota narrada funcionaba como un contrapunto polifónico: la tensión
incesante entre el deber social y la pasión contenida, entre la fragilidad del
cuerpo tísico y la eternidad del arte. La música en este libro es el lenguaje
con el que el dolor aprende a cantar.
Al mirar el relato desde las profundidades de la psicología analítica, la
historia cobró la forma de un proceso de individuación interior. La condesa y
el organista dejaron de ser dos personajes distantes para convertirse en las
dos mitades de mi propia psique: mi Ánima y mi Ánimus en un
diálogo soterrado. El músico encarnó esa fuerza creadora y subterránea que
desafía las convenciones; la condesa, el alma sensible que busca sublimar su
Sombra —la enfermedad, el paso inevitable del tiempo y la finitud—. La trágica
atracción entre ambos no es más que el intento desgarrador del ser humano por
integrar sus opuestos y alcanzar una plenitud que el mundo cotidiano nos niega.
Al cerrar el libro de Cesia Hirshbein, me descubrí en un silencio distinto.
La condesa y el organista me dejó la certeza de que el arte auténtico es
siempre un acto de alquimia psíquica: un lugar donde la nostalgia se transforma
en poesía, el sufrimiento en belleza armónica, y la lectura en un íntimo acto
de autodescubrimiento.
Por eso la novela de Hirshbein me toca en un lugar tan preciso. La condesa
Henriette y el organista Bruckner no consuman su amor —hay, dicen quienes ya la
leyeron, desamor tanto como amor—, y sin embargo esa renuncia no es fracaso
sino transfiguración: el amor humano trunco se convierte en obra, el ánima no
poseída se convierte en fuente. Es exactamente el itinerario que yo mismo
recorrí con la flautista inglesa: no la retuve, no la tuve, y sin embargo —o
precisamente por eso— se volvió la piedra fundacional de mi propio manto
interior, la primera hebra de ese tejido que hoy, décadas después, sigo hilando
hacia María, la advocación mayor, la que teje el templo con su propio cuerpo y
hace del velo rasgado no una pérdida sino un pasaje.
El órgano de Santa Maria degli Angeli, la condesa inventada de Hirshbein,
la flautista real de mi juventud: tres husos de una misma rueca. Y en el
centro, sosteniéndolos, la que desde niña supo tejer el velo antes de que nadie
le explicara para qué serviría.
Coda con los ojos cerrados
Cierro el libro, cierro los ojos y cierro esta crónica donde la abrí: en el
aliento. Porque si algo enseña el Ave Maria, WAB 7 —compuesto por
Bruckner en Viena el 5 de febrero de 1882, no para gran coro sino para una sola
voz de contralto y un solo teclado, casi en la desnudez de una habitación— es
que lo sagrado no siempre necesita la nave entera de Santa Maria degli Angeli
para manifestarse: a veces basta una voz de mujer y el aire que la sostiene.
La escuché también por primera vez en
aquellos años romanos en que el aire mismo —su instrumento, la voz del
contralto, los tubos del órgano barroco francés de las Termas de Diocleciano—
parecía ser el único lenguaje común entre lo humano y lo que lo trasciende. En
esta noche cerrada, en los umbrales de un amanecer que aún no llega, cierro los
ojos y vuelvo a escuchar esa voz femenina conmovedoramente como si saliera de mi propia herida, en diálogo con una profunda belleza y, al hacerlo, no oigo una grabación: oigo aquel
aire compartido. Y comprendo, leyendo hoy a Hirshbein, que Bruckner hizo con su
condesa exactamente lo que yo hice, sin saberlo, con esa herida: no la retuvo, hizo
una ofrenda de ella. Convirtió la ausencia en ofrenda, y la ofrenda, con los
años, en advocación de ese Eterno Femenino con el Ave Maria, WAB 7, en
su versión para contralto y órgano —la más cercana al color que yo recuerdo—,
como quien no termina una crónica sino que la deja, como toda ánima verdadera,
en aliento suspendido.
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