El resto que ama
Crónica anímica sobre la ontología del amor, su
proceso gnoseológico y su descenso en la psicología profunda
A partir de Swann y Odette, en Marcel Proust
Hace ya cuarenta años, que escribí mi trabajo para la escuela de filosofía UCAB sobre el «amor» desde el punto de vista ontológico, gnoseológico y ético. Bajo el influjo aún vigente de las queridas profesoras Goizeder Calvo —ya fallecida quien me dio Teoría del conocimiento— y la mirífica Rayda Guizmán —actualmente en España y devenida artista visual, quien me dio la materia de Metodología— pude como ejercicio de «trascender» mi catástrofe y convertirla en «eucatástrofe», repasar algunos temas filosóficos sobre el amor, pasando por los griegos —en especial Empédocles y Platón— muy especialmente San Agustín en la patrística y terminando en la posmodernidad, con el Arte de amar de Erich Fromm, José Ortega y Gasset y Stendhal. Ya en la ética del amor tomé como base más poética que filosófica, a ese manual esencial y revelador que es El Principito de Antoine de Saint-Exupéry. Ha sido sin embargo el tratado de Teoría del conocimiento del Nicolai Hartmann quien me reveló algunos elementos inmanentes de mi propio duelo y el atisbo a las trascendencias necesarias para conjurarlo.
He querido como homenaje a esas queridas profesoras y mujeres sabias que me
ayudaron a iniciar este nostos necesario y cuyo arco apenas empiezo a
entender cuarenta años después, escribir esta pequeña crónica anímica como una
extensión de aquellos sentires y aquellos asombros que aún perduran, más allá de
mí, pero que me traspasan me integran —diluyen— en esa luz numinosa, omnipresente
y a la vez inalcanzable por su magnitud, que llamamos amor.
El Umbral
Hay un instante, en Un amour de Swann, en que Charles Swann mira por
primera vez con deseo a Odette de Crécy, y para poder mirarla así necesita
antes superponer sobre su rostro el rostro de una Zéphora pintada por
Botticelli en la Capilla Sixtina. No la ama todavía: ama la posibilidad de que
ella sea la pintura. Ese gesto —minúsculo, casi cómico en su vanidad de
coleccionista— contiene ya toda la tragedia que vendrá, y contiene también, sin
que Proust lo sepa nombrar así, la estructura entera del conocer.
I. El acto que se lanza y la imagen que se queda
Nicolai Hartmann, pensando el problema del conocimiento fuera de todo
contexto sentimental, describió algo que el amor de Swann ilustra con una
precisión que ningún tratado hubiera alcanzado: el acto de conocer es
trascendente, se lanza fuera del sujeto hacia un objeto que existe con
autonomía, que no depende de que lo pensemos para ser. Pero lo que ese acto
trae de vuelta —lo único que efectivamente tenemos— es la imagen, el Bild,
y esa imagen no sale nunca de la conciencia. Es inmanente por naturaleza. Vive
adentro.
Swann se lanza hacia Odette —eso es trascendencia, el amor como acto que
sale de sí—, pero lo que recibe, lo que puede sostener en las manos de su alma,
es Zéphora. Es la imagen. Y como todo enamorado, confunde de inmediato la
imagen con el objeto: cree amar a Odette cuando en realidad ama lo único que su
psique puede contener de ella, una síntesis, una pintura, un fragmento tallado
a la medida de su propia capacidad de recibir.
No hay culpa en esto. Es, sencillamente, la condición de toda cognición
finita: nunca coincidimos del todo con lo que amamos. Entre el objeto y su
imagen queda siempre —Hartmann lo llamó así, con una honestidad casi dolorosa—
un resto irracional. Un excedente que ningún acto de conocer logra
absorber.
II. El resto que se convierte en herida
El drama proustiano —y aquí está su genio clínico, su bisturí de novelista—
consiste en literalizar ese resto irracional como celos. Lo que atormenta a
Swann no es lo que sabe de Odette. Es exactamente lo que no puede reducir a
imagen: las horas que ella vive sin él, los salones de los Verdurin donde
existe una Odette que Swann no fabricó y que por lo tanto no controla, la vida
entera de ella que sigue sucediendo por fuera del acto amoroso-cognitivo que él
ejerce sobre su retrato interior.
Ese sobrante —esa Odette-que-excede-a-Zéphora— es el objeto real
reafirmando su trascendencia. Reclamando, con una violencia silenciosa, que él
no es una pintura ni una síntesis mental, sino un ser que desborda cualquier
síntesis. Y aquí Swann no alcanza una trascendencia mayor, una segunda subida
que integre el exceso: se queda atrapado en la herida. El resto no lo
transforma. Lo devora.
III. Lo que la psicología profunda ya sabía
Jung, sin necesitar a Hartmann, había nombrado esto mismo desde otro
costado: la imagen que Swann proyecta sobre Odette no es Odette. Es ánima
—material psíquico propio, no integrado, que el sujeto no reconoce como suyo y
por eso necesita depositar en un rostro ajeno. Mientras el sujeto permanece
capturado en esa imagen, vive en estado de participación mística: no distingue
entre lo que proyecta y lo que el otro efectivamente es.
El resto irracional de Hartmann y el choque con lo Otro que describe Jung
son, mirados de cerca, el mismo acontecimiento nombrado desde dos disciplinas
distintas. Es el momento en que el objeto real se resiste a la proyección, la
excede, y esa resistencia —dolorosa siempre, porque toda proyección retirada
duele como una piel que se desprende— es lo que abre, si se sostiene, la
puerta de la individuación.
Swann no la sostiene. Sufre el resto como pérdida y no como revelación. Se
casa con Odette ya vaciado, arrastrando el cadáver de Zéphora, sin haber hecho
el duelo que permitiría amar de otro modo. No hay tercera trascendencia en
Swann. Solo hay una herida convertida en costumbre.
IV. La pregunta ontológica, más honda que la del
conocer
Pero llamar a esto solo un problema de conocimiento —una falla
gnoseológica, un error de síntesis— es quedarse corto. El amor no es únicamente
la pregunta de cómo conozco al otro. Es, antes y después, la pregunta de
qué es el otro, y qué modo de ser tiene el vínculo mismo que nos une a
él. Es pregunta ontológica, no solo epistemológica.
Y ahí el amor se revela distinto del conocimiento puro en algo decisivo:
donde el conocer se detiene ante el resto irracional —lo declara límite,
frontera del entendimiento—, el amor auténtico lo busca. Ama al otro no
a pesar de que lo excede, sino precisamente porque lo excede. El amor que
todavía necesita reducir al otro a imagen, que necesita que el otro sea
Zéphora para poder sostenerlo, no es amor pleno en sentido ontológico: es
cognición fallida disfrazada de amor, es la inmanencia queriendo pasar por
trascendencia.
El amor verdadero —el que Swann nunca alcanza, el que quizás solo el arte,
al final de la novela, permite entrever— empezaría exactamente donde el
conocimiento se rinde: en la aceptación activa de que el resto del otro no es
un déficit a resolver sino la condición misma de que sea otro, y no una
extensión de mí.
V. Sofía, o el amor como forma de lo trascendente
que no devora
Aquí el pensamiento sofiánico —Bulgakov, Solovyov, Florensky— ofrece algo
que ni Hartmann ni Jung, cada uno desde su disciplina, terminan de nombrar: si
Sofía es esa dimensión en la que lo creado participa de lo divino sin jamás
agotarlo, sin que lo divino se disuelva en lo creado ni lo creado se anule
frente a lo divino, entonces el otro amado tiene una estructura semejante. Su
trascendencia respecto a mí —ese resto que jamás termino de conocer— no es un
problema pendiente de solución. Es, exactamente, lo que hace posible que sea
otro.
Amar de verdad, entonces, sería sostener al otro en su exceso. No proyectar
sobre él una Zéphora que lo reduzca a lo que puedo contener, y tampoco
quebrarse cuando el resto irracional reaparece y reclama su autonomía. Sería,
más bien, dejar que la trascendencia del amado permanezca trascendente
—inagotada, siempre un poco más allá de la imagen— y amarlo, aun así, sin dejar
de lanzarse hacia él. Trascendencia que se lanza, inmanencia que recibe una
imagen parcial, y una segunda trascendencia —esta vez lúcida, esta vez
sofiánica— que reconoce el resto no como herida sino como el lugar mismo donde
habita lo sagrado del otro.
VI. Lo que Swann no pudo y lo que el arte, al
final, sostiene
Swann muere —no físicamente, pero sí como amante— en la segunda
trascendencia. Ahí queda fijado, herido, incapaz de la tercera subida. Es
Marcel, en el resto de la novela, quien hereda el mismo patrón con Albertine y
lo repite casi idéntico, como si toda alma tuviera que atravesar la misma
cámara antes de aprender a salir de ella.
Y es, al final, el arte —no el amor de pareja— el único lugar donde Proust
deja entrever que la tríada se cierra: en la sonata de Vinteuil, en la memoria
involuntaria, en el tiempo recobrado. Como si la obra de arte fuera la única
forma humana capaz de sostener a la vez la trascendencia del objeto y la
inmanencia de la imagen sin que ninguna devore a la otra. Como si el arte
fuera, finalmente, el ensayo general de lo que el amor entre dos personas rara
vez consigue: mirar al otro —o a la sonata, o al tiempo mismo— y dejarlo ser
más de lo que cualquier imagen podría contener, sin por eso dejar de amarlo.
Quizás ahí esté, después de todo, el verdadero lamento de Ariadna: no haber
perdido el hilo, sino haber tejido con él una imagen demasiado pequeña para el
minotauro real que la esperaba en el centro.
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