El sayal y la sentencia: itinerario anímico de Juan de la noche
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El sayal y la sentencia: itinerario anímico de Juan de la noche
Sobre la adaptación teatral de Alicia Álamo a la
prisión y el cántico de San Juan de la Cruz, bajo la dirección y puesta en
escena de Virgina Aponte
"Termino esta obra justo en el día de su
muerte... Siento la necesidad de dedicar también esta obra a su memoria." — Alicia Álamo.
Antes de que suba el telón, Alicia Álamo ya nos ha enseñado su método:
escribe guiada por una sincronía que no busca, la encuentra. La función empieza
con una muchacha citando textualmente a la autora. Así, nos
enteramos de que Álamo termina la obra el día en que murió Miguel Otero Silva —a
quien había estado citando por San Juan de la Cruz— y ese mismo día resultó ser
la fiesta de San Agustín, en vísperas del martirio de otro Juan, el Bautista,
decapitado en el evangelio que se leería esa mañana en todas las iglesias del
mundo. Tres Juanes se cruzaron —y se sigue cruzando— en un mismo umbral de
agosto. La dramaturga no inventa el símbolo: lo recibe, y ese gesto de
recepción —dejarse escribir por lo que se estaba ya tejiendo antes de que ella
tomara la pluma— es la primera clave hermenéutica de Juan de la noche.
La obra entera es, en el fondo, una meditación sobre esa misma pregunta: ¿quién
escribe la vida de un santo, él o lo que a través de él se cumple?
Preludio: el útero de luz en la Sala Plural
Todo lo que sigue está escrito ya desde la memoria de haberlo visto, no
solo leído. La versión que Virginia Aponte hizo de Juan de la noche con
el grupo AGO Teatro, en la Sala Plural del Trasnocho Cultural de Caracas,
replantea el texto de Álamo desde una escenografía esencial y minimalista,
despojada, desnuda diría yo, y de un modo profundamente conmovedor convierte la
luz misma en el elemento simbólico de ese tránsito que se constituye en la
creación desde la oscuridad de la concepción hasta el nacimiento y el arribo a
la luz. La sala entera se transforma en espacio uterino: en la oscuridad
cerrada, casi total, los personajes van apareciendo, no entrando, con
Juan de la Cruz en el centro y, más atrás, apenas emergiendo de la sombra como
si estuviera dándolo a luz, Teresa de Jesús. Recordé entonces un verso que
solté alguna vez en una hoja suelta —"la luz no se ve en la luz, se ve en
la sombra"— y comprendí ahí, viéndolo encarnado en el escenario, que
Aponte había puesto en escena exactamente esa ley óptica del alma: nada se
revela sino contra su propio fondo oscuro. San Juan atraviesa la noche
cumpliendo una dinámica genésica, de nacimiento, que es también la dinámica
alquímica completa: del nigredo de la celda pasa, sin prisa, por el
tránsito intermedio del albedo, hasta desembocar en el rubedo, la
luz final que ninguna sentencia logró apagar. No es una lectura que yo le
imponga al montaje desde afuera: es la propia gramática lumínica de Aponte la
que la vuelve visible.
I. El tribunal: la conciencia contra la letra
La pieza se abre con la lectura de un decreto pontificio contra los
descalzos, ley que cae sobre fray Juan como una losa administrativa,
impersonal, "sin apelación alguna". Frente a Tostado y Maldonado —los
dos rostros del poder institucional, uno frío y calculador, el otro colérico y
literal— Juan no opone desobediencia sino una distinción de una precisión casi
escolástica: obedezco, dice, pero la jurisdicción sobre mi conciencia es solo
de Dios. Es el mismo gesto de Antígona ante Creonte, trasladado del derecho
natural a la teología mística: hay una ley no escrita, anterior a toda ley
escrita, y solo ella puede pedir la vida entera.
Lo que sigue es una escena de tentación con una arquitectura casi idéntica
a la del desierto: Tostado no ofrece pan ni reinos, sino algo más sutil —un
crucifijo de oro, "objeto santo por supuesto, de rico valor"—
envuelto en la retórica de la compasión filial: vuestra madre es pobre,
podría venderlo. Es la tentación perfecta porque viste de virtud (la piedad
hacia Catalina Álvarez) lo que en realidad es soborno del alma. Juan besa la
joya, reconoce su belleza —no es un iconoclasta, ama la obra bien hecha— y la
devuelve con una frase que es a la vez rendición de cuentas y sentencia: "El
que busca a Cristo desnudo, no ha de menester joyas de oro." Ahí está
ya, en germen dramático, todo el programa de la Subida al Monte Carmelo:
no el desprecio de la belleza, sino el desasimiento de ella como posesión.
II. El descenso: la cárcel como noche del sentido
Lo que Álamo pone en escena después no es propiamente un castigo sino un
descenso, en el sentido casi chamánico del término: pérdida de nombre (Juan es
despojado hasta de la camisa limpia), pérdida de lenguaje (no le dan tinta ni
papel), pérdida de tiempo lineal (el ayuno se repite, la disciplina vuelve cada
viernes). Es la nigredo alquímica hecho teatro: la materia se ennegrece
antes de poder transformarse. Y es exactamente en ese fondo, cuando Juan no
tiene "elementos para escribir" y debe "componer sus versos en
la mente", que nace el poema. La dramaturga hace una afirmación silenciosa
pero radical: la Noche Oscura no se escribe a pesar de la cárcel, se escribe porque
hay cárcel. El poema no ilustra el sufrimiento, es la función psíquica por la
cual el sufrimiento se vuelve símbolo y el símbolo, alimento. En términos
junguianos: es la imaginación activa operando en su forma más pura, sin papel,
sin testigos, como el único espacio de libertad que ni Tostado ni las
Constituciones pueden confiscar.
Los dos carceleros —Jacinto y Juan de Santa María— no son intercambiables,
y ahí está la sutileza dramática de Álamo. Jacinto es la sombra ordinaria: cree
servir a la Orden, desconfía de Teresa ("tiene algo de bruja"),
golpea a Juan y luego, a solas, pide perdón, avergonzado de su propia dureza.
Es el hombre mediocre que la obra no condena sino que redime dentro de
su mediocridad: "he tenido gran misericordia conmigo", le dice Juan,
y con esa frase el santo hace por el carcelero lo que ningún tribunal hará por
él. Santa María, en cambio, ya no custodia: acompaña. Trae agua, pregunta por
las coplas, canta con él el estribillo "aunque es de noche".
Es la sombra que se ha dejado tocar por lo numinoso hasta empezar a disolverse
en amistad. Entre uno y otro, la obra traza la curva completa de cómo lo
sagrado, sin un solo milagro visible, va humanizando a quienes lo rodean.
III. Teresa: la que teje y sostiene
La escena con Teresa de Jesús es el único respiro luminoso de la pieza, y
no es casual que llegue como memoria, como luz azulada que separa a Juan del
resto del escenario apagado: es la anámnesis de la madre, convocada
precisamente cuando la carne más lo necesita. Hay un detalle que no puedo dejar
pasar, porque toca una fibra que mi propia escritura ha venido tejiendo en
otras crónicas: Juan dice de su madre y su hermano que "no han sido otra
cosa que tejedores, no conocen otro oficio". Es Álamo, no yo, quien ha
puesto el telar en el origen mismo de Juan de la Cruz —la pobreza como hilo, el
oficio de tejer como herencia de sangre—, y sin embargo la escena con Teresa
retoma ese mismo gesto en otro registro: son las monjas quienes
"aderezan" el hábito de descalzo con sus propias manos, "puesto
tanto amor" en cada puntada, que Teresa dice haber caído en éxtasis
viéndolas coser. El sayal que Juan estrena es, literalmente, un tejido de amor
femenino puesto sobre el cuerpo del futuro doctor de la noche oscura. La madre
biológica pobre y tejedora, y la madre espiritual que enhebra hábitos de
descalcez, se funden en una sola imagen: Sofía como la que hila la vestidura
del alma antes de que el alma sepa que la necesitará.
Lo que en el texto de Álamo era ya símbolo, en el montaje de Aponte deja de
ser figura retórica: los hábitos que visten a Juan, a los frailes y a las
hermanas fueron elaborados, en la realidad, por las propias Carmelitas
venezolanas del convento de Los Chorros, y son también ellas quienes grabaron
los cantos que acompañan la obra desde el "en off". Lo histórico —el
sayal tejido para el descalzo del siglo XVI—, lo espiritual —el hilo como
símbolo de Sofía— y lo actual —una comunidad real de monjas venezolanas
cosiendo y cantando para esta puesta en 2026— se funden en un mismo tejido sin
costura visible. Y ese entrelazar no se queda en el vestuario: es el propio
método de dirección de Virginia Aponte, que rehace la obra como quien teje con
diálogos, monólogos y silencios elocuentes los mismos hilos que antes eran solo
palabra escrita, hasta lograr que el cántico poético de Juan —tejido él mismo
dentro del parlamento dramático— llegue a sonar, en su tramo final, como el
primer llanto de un recién nacido.
Teresa aquí no consuela con sentimentalismo, corrige con humor ("no
estamos para sardinas") y enseña discernimiento: si el fervor de un fraile
lo aleja de sus oficios, "obligarle a comer bien es el mejor camino";
pero si el fervor persiste siendo obediente, "tal vez no es tal
bobería". Es la voz del alma sabia que Jung llamaría anciana sabia,
la que sostiene sin apagar el fuego del otro. Y su frase final de la escena
—"Ten fuerte, sostén a los tuyos, Teresa", la palabra que ella misma
escucha en su interior— revela que también ella, la maestra, obedece a una voz
que la excede. Nadie en esta obra manda desde sí mismo; todos, tarde o
temprano, reconocen una voz anterior a la propia.
IV. El cántico como acción, no como ornamento
Álamo hace algo poco común en el teatro hagiográfico: no cita la poesía
sanjuanista como adorno lírico, la convierte en el único lenguaje
verdaderamente eficaz de la obra. Cuando las palabras del proceso, las
Constituciones, los decretos pontificios han agotado su capacidad de nombrar lo
que ocurre, es el verso el que retoma la palabra: "¿A dónde te
escondiste, / Amado, y me dejaste con gemido?" — el Cántico
Espiritual irrumpe como el único idioma capaz de decir el abandono sin caer
en la queja. Y hacia el final, cuando Maldonado trae la noticia de que Juan ha
sido "desterrado" a Úbeda con una llaga que, dicen, "despide un
delicioso aroma", la obra cierra con la estrofa de la Llama de amor
viva: "muerte en la vida la has trocado". Es la fórmula
exacta de la coniunctio alquímica y de la Pascua cristiana en una sola
línea: la muerte que no cancela la vida sino que la transmuta. El cuerpo
llagado que huele a rosas no es sentimentalismo hagiográfico, es el signo
teatral de que la materia más baja —la carne enferma, abandonada— se ha vuelto
el lugar mismo de la epifanía. Solve et coagula: la disolución en la
cárcel se coagula, al final, en fragancia.
V. El epílogo: cuando la sombra se reconoce sombra
El hallazgo dramatúrgico más audaz de Álamo llega cuando el telón parece
que ya podría caer: un diálogo, años después, entre Tostado y Maldonado, los
mismos que condenaron a Juan. No hay arrepentimiento fácil ni conversión
edificante; hay algo más interesante, una teología del papel necesario.
"Pasaremos los dos a la historia como los torturadores de un santo",
admite Tostado, y en vez de desesperar, encuentra ahí su propia vocación
oculta: "es la única oportunidad que tienen los mediocres para lograrlo:
contradecir a los héroes y los santos. Con ello contribuimos a
engrandecerlos." Es una relectura extraordinaria del arquetipo del
antagonista: ni Judas ni el verdugo quedan fuera de la economía de la
salvación, son la resistencia necesaria contra la cual el individuo se define y
se consuma. En términos junguianos, es el reconocimiento de la sombra como
función indispensable del proceso de individuación del héroe —y, más audaz
todavía, como camino propio, "anónimo", de santidad para quien la
ejerció de buena fe. Maldonado no logra esa paz del todo; queda con su
"cierta rebeldía" sin resolver, y Álamo tiene la honestidad de no
forzarle una reconciliación completa. No todas las sombras se integran al mismo
ritmo.
En la puesta de Aponte, este reconocimiento final de Tostado y Maldonado
—esa admisión, tan trascendente, de la pureza inocente del santo que ellos
mismos condenaron— no llega como un simple giro de guion, sino como el punto
donde el largo tránsito uterino de la sala Plural por fin rompe fuera, como en los umbrales del parto donde la madre rompe la fuente: es el
llanto que corona un parto. La dinámica genésica que empezó en la oscuridad
cerrada del inicio —los cuerpos apareciendo de la nada, la luz que solo se deja
ver en la sombra— encuentra su cumplimiento no en Juan, que ya cantaba desde la
celda, sino en sus propios jueces, los últimos en nacer a la luz que negaron.
Cierre
Hay una verdad revelada gracias a la producción de Virginia Aponte: Juan
de la noche no dramatiza un milagro: dramatiza cómo un lenguaje —el de la
obediencia, el derecho canónico, el poder eclesiástico— se muestra insuficiente
ante otro lenguaje que solo puede nacer en la oscuridad y sin papel. La cárcel
no impide el poema, lo produce; los carceleros no permanecen carceleros, se
dejan tejer por lo que custodian; y hasta los jueces, con los años, descubren
que juzgar a un santo fue su forma —involuntaria, mediocre, pero real— de
participar de la misma santidad que condenaron. Alicia Álamo, que empezó su
obra dejándose escribir por una sincronía de fechas y nombres, termina
construyendo una estructura donde nadie —ni el santo, ni la madre, ni el
verdugo— actúa fuera de un tejido mayor que los sostiene a todos. Esa es,
quizás, la noche que da título a la obra: no la ausencia de luz, sino la
condición necesaria para que algo cosido con hilos invisibles empiece, por fin,
a poder verse.
Agradecimiento
Quisiera resaltar y agradecer al equipo de creadores y productores que
hicieron posible la aparición de la luz en la oscuridad inicial del teatro. Dirección
general: Virginia Aponte Producción general: AGO Teatro Producción ejecutiva:
Leopoldo Álamo Gordils Asistente de dirección: Rubén Herrera Dirección de
actores: Wilfredo García Dirección técnica: Andrés Forero Coordinación y
logística: Jesús Navas Vestuario y cantos: Hermanas Carmelitas de Los Chorros
Promoción y RRPP: Charlot Prins y Jesús Navas Imagen: Goodman… a todo el
maravilloso elenco:
- Relatora: Charlot Prins / Natalia Djekki
- Fray
Juan de la Cruz: Eduardo Burger
- Teresa
de Jesús: Tetelo Fernández / Charlot Prins
- Fray
Jerónimo Tostado: Carlos Torres / Omar El Fakih
- Fray
Fernando Maldonado: Unai Amenabar / Wilfredo García
- Fray
Pedro: Andrés Forero / Jesús Navas / Omar El Fakih
- Hermano
Jacinto: Luigi Di Pietro / Omar El Fakih
- Fray
Juan de Santa María: Eduardo Muñoz / Rubén Herrera
- Monja 1: Andrea Aparcedo / Natalia Djekki
- Monja 2:
Bárbara Mileo / Aibsel Timaure / Natalia Djekki
Y, por supuesto, a la Sala Plural, Trasnocho Cultural, Caracas.
Coda personal
No puedo cerrar esta crónica sin dejar asomar, aunque sea por un instante,
el hilo que me ata a lo que vi esa noche en la Sala Plural. Llevo años trazando
en Tejiendo el Ánima la individuación masculina como un tejido de
arquetipos, y no es casual que haya sido precisamente el telar —el sayal cosido
por manos de mujer, el hábito hecho por Carmelitas reales para un santo real—
lo que más hondo me tocó del montaje. Como Juan, yo también dejé un oficio de
leyes y de estrados por una celda más silenciosa, la del verso y del piano, y
sé algo de esa noche donde no hay tinta ni papel y aun así el poema insiste en
nacer. Ver a Tostado y Maldonado reconocerse, al final, no verdugos sino hilos
necesarios de un mismo tejido, me devolvió una vieja certeza del arco del Rey
Pescador que tanto he trabajado: la herida que no se elige es, muchas veces, la
que termina tejiendo la vestidura definitiva del alma.
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