El verdor que canta: Hildegarda y la mujer como cosmos

 

El verdor que canta: Hildegarda y la mujer como cosmos

Crónica anímica — El lamento de Ariadna

Un poco antes del boom que el libro El mundo de Sofía del autor noruego Jostein Gaarder abriera en los años 90 sobre la gran Hildegarda von Bingen, en los años 80 en la escuela de filosofía de la UCAB, ya el querido Maestro Leovigildo García en la cátedra de filosofía medieval me había abierto el horizonte numinoso de esta mujer médico, jardinera, filósofa, teóloga, poeta y sobre todo músico que supo escuchar y traducir el canto del universo.

Más adelante como músico y perseguidor de lo inefable, seguí el hilo que constituye el gran tejido sonoro que Hidegard hizo vibrar en mi caja de resonancia —o alma—, vivencia que repliqué de alguna manera en muchos de los borradores y escritos sobre la música. Más recientemente en los ensayos que escribí sobre los libros El árbol que en ella muere de la poeta —curiosamente también médico, jardinera y filósofa— Ana María Hurtado y, Bendito verdor de la querida poeta María Teresa Ogliastri, pude ver con más claridad ese tejido que además estoy ampliando con varias crónicas que tratan sobre el Eterno Femenino.

En plena edad media (siglo XII) o la llamada época del oscurantismo —contradictoriamente a esta apreciación, el mundo multicolor y la luz, iluminaba el alma de la humanidad a través de los vitrales de las catedrales medievales— existió una mujer a quien el mundo le llegó primero por los ojos como luz y solo después se dejó nombrar. Hildegarda de Bingen no tuvo, como tantos místicos, que renunciar al cuerpo para alcanzar lo divino: lo divino se le reveló a través del cuerpo, de la tierra, de la savia, del sexo, del canto. En ella no hay fractura entre la carne y el espíritu —hay una sola sustancia luminosa que se despliega en escalas distintas, y a esa sustancia ella misma le dio nombre: viriditas, el verdor.

I. El verdor como fractal de lo divino

Viriditas no es metáfora decorativa. Es, en el vocabulario de Hildegarda, la fuerza vital que atraviesa por igual la savia del roble, la sangre menstrual, el fuego del alma contemplativa y la nota que asciende en el canto litúrgico. Es la misma firma repetida en cada escala del ser —y aquí es donde su intuición del siglo XII se encuentra, casi sin buscarlo, con una intuición mucho más contemporánea: si la belleza tiene calidad fractal, si el mismo patrón se repite desde la proporción de una hoja hasta la arquitectura de una fuga de Bach, entonces Hildegarda fue una de las primeras en sentir matemáticamente lo sagrado sin tener el lenguaje de Fibonacci para nombrarlo. Su cosmos no es jerárquico sino resonante: Dios no está arriba y la hierba abajo, sino que ambos vibran en la misma frecuencia de verdor.

Y no es casualidad que esta mujer fuera también médica y jardinera botánica. En Physica y Causae et Curae catalogó plantas, sus humores, sus usos curativos, con una atención empírica que hoy llamaríamos casi científica. Pero para ella la botánica no era un saber aparte de la mística: era la misma viriditas observada de cerca, la prueba palpable de que lo sagrado se manifiesta en dosis, en raíces, en el pulso de un cuerpo enfermo que sana. La monja que veía ruedas de fuego en éxtasis es la misma que recetaba hinojo para el corazón. No hay dos Hildegardas. Hay una sola mirada que no separó nunca el laboratorio del altar.

II. El cuerpo femenino sin vergüenza

Es en ese mismo tratado médico donde Hildegarda hace algo que casi ningún teólogo de su siglo se atrevió: describe el placer femenino, la menstruación, el deseo, con lenguaje fisiológico limpio, sin la sombra de culpa que dominaba la teología agustiniana de la carne caída. Para ella el deseo de la mujer es también viriditas —energía verde que busca su propia plenitud, no pecado que deba contenerse. La sexualidad femenina no es la puerta de la caída; es otra forma del mismo verdor que hace florecer el manzano.

Esto tiene una consecuencia enorme. Si el cuerpo de la mujer es ya, en sí mismo, portador de lo sagrado, entonces su camino hacia la plenitud —lo que Jung llamaría individuación— no necesita mediación masculina. En el Scivias, la Ecclesia que Hildegarda pinta con palabras es figura autónoma, esposa y madre a la vez, que no espera ser completada por un Adán. Es Sapientia quien gobierna el cosmos, no un patriarca abstracto. La mujer, en Hildegarda, se individúa hacia adentro de sí misma, siguiendo el hilo verde que ya la habita, no reflejándose en el varón como espejo.

Aquí conviene detenerse, porque es el punto donde Jung y Hildegarda se rozan sin haberse leído nunca. Para Jung, la individuación femenina suele describirse —no sin cierta estrechez de época— a través del ánimus: la mujer se completaría integrando su principio masculino interior, del mismo modo que el hombre integra su ánima. Es un esquema especular, dependiente de la polaridad. Hildegarda, ocho siglos antes, no necesita ese espejo. Su Ecclesia, su Sapientia, no se completan integrando lo masculino: son ya, en sí mismas, la totalidad simbólica que Jung llamaría Sí-mismo (Selbst). No hay ánimus que rescatar porque no hay fragmento previo que reparar. Es una individuación sin dialéctica de opuestos internos —una plenitud que se despliega, no una síntesis que se conquista.

Esto no invalida a Jung; lo desborda. Si el arquetipo de la Gran Madre en su cartografía suele escindirse entre polo nutricio y polo devorador —Deméter y Kali, Isis y Lilith—, Hildegarda ofrece una tercera figura que Jung apenas alcanzó a esbozar en sus últimos años, cuando empezó a hablar de la Sophia gnóstica: la Madre-Sabiduría que no devora ni solo nutre, sino que gobierna. Sapientia, en el Scivias, se sienta a legislar el cosmos. Es arquetipo de soberanía, no solo de fecundidad. Ahí Hildegarda amplía el mapa junguiano de lo femenino con una figura que el propio Jung, atrapado en su época, no llegó a nombrar del todo: la mujer como Logos encarnado, no solo como Eros.

III. Sapientia y Sophia: la Sabiduría que cae y la Sabiduría que gobierna

La Sophia gnóstica tiene una historia trágica. En los mitos valentinianos, Sophia es el eón más joven del Pleroma, quien por un exceso de deseo de conocer al Padre sin mediación cae fuera de la plenitud divina, y de esa caída nace el mundo material —un cosmos imperfecto, engendrado por error, por pasión no contenida. Es una Sabiduría que se precipita, que se fragmenta, que necesita ser rescatada por su contraparte masculina, el Cristo-Logos, para reintegrarse al Pleroma. Jung, en sus años tardíos —sobre todo en Answer to Job—, se sintió atraído por esta figura precisamente porque encarnaba lo que él veía como el drama inconcluso de lo femenino divino en Occidente: una Sabiduría escindida, caída, a la espera de redención.

Hildegarda invierte el mito sin saberlo. Su Sapientia no cae: gobierna desde el principio. En el Scivias y en el Liber Divinorum Operum, Sapientia no es un fragmento errante del Pleroma que necesita ser rescatado, sino la fuerza ordenadora que sostiene la creación entera, sentada en su propio trono cósmico, vistiendo al mundo como se viste un cuerpo. No hay narrativa de caída-y-redención en su Sabiduría: hay presencia continua, soberanía que no necesita ser completada por lo masculino porque nunca se fragmentó de él. Donde la Sophia gnóstica es drama, la Sapientia hildegardiana es cosmos ya reconciliado.

Esto tiene una implicación honda para la individuación femenina. Si Jung —siguiendo el rastro gnóstico— imaginó lo femenino divino como algo que debe ser rescatado de su propia caída, Hildegarda ofrece el modelo contrario: lo femenino divino nunca necesitó rescate porque nunca estuvo escindido de sí mismo. Es una Sabiduría que no narra una herida original, sino una plenitud que simplemente es, y que gobierna sin pedir permiso. La mujer que se individúa siguiendo a Sapientia, no a Sophia, no tiene que sanar una caída ancestral: tiene que reconocer una soberanía que ya le pertenece.

Y aquí el hilo se cierra con el verdor: si Sapientia gobierna, lo hace vistiendo el mundo de viriditas —su reino no es abstracto sino orgánico, se manifiesta en cada hoja que reverdece. La Sabiduría que Hildegarda canta no reina desde la distancia: reina floreciendo.

IV. El contrapunto con Simone Weil: kenosis y plenitud

Si hay una figura que permite medir la radicalidad de Hildegarda por contraste, es Simone Weil, ochocientos años después. Ambas piensan el amor divino no como sentimiento sino como fuerza física que actúa sobre el alma con la misma necesidad que la gravedad sobre los cuerpos. Pero el signo de esa fuerza se invierte por completo entre una y otra.

Para Weil, el camino hacia lo divino es la décréation: vaciarse, adelgazar el yo hasta la transparencia, para que Dios pueda ocupar el espacio que el ego abandona. Su espiritualidad es de sustracción —la atención pura como forma suprema de la generosidad, el sufrimiento como umbral necesario, el cuerpo como algo a trascender antes que a habitar. Hay en Weil una desconfianza casi gnóstica hacia la carne, una urgencia por desaparecer para que lo absoluto tenga lugar.

Hildegarda camina en la dirección exactamente opuesta. Su vía no es la decreación sino la plenitud creciente: cuanto más verdor, más cerca de Dios. El cuerpo no estorba a lo divino, lo revela. La mujer no se vacía para dar lugar a Dios: se llena de viriditas y en ese llenarse ya es teofanía. Donde Weil ayuna, Hildegarda florece. Donde Weil calla y espera, Hildegarda canta con la voz entera. Son dos teologías del amor-fuerza que se necesitan mutuamente para completarse: la kenosis de Weil como vaciamiento que hace sitio, el verdor de Hildegarda como plenitud que se derrama. Una vacía la copa; la otra la desborda. Ambas, sin embargo, coinciden en algo esencial —ninguna de las dos concede que el amor divino sea sentimiento tibio: es fuerza que actúa sobre la materia con la misma ley que rige a los astros.

Pensar juntas a Weil y Hildegarda es, quizás, sostener las dos orillas del mismo río: el silencio que se ofrece y el canto que se derrama, la nada que hace espacio y el verdor que lo colma.

V. El sonido que colapsa lo eterno en el instante

Y todo esto —el verdor fractal, el cuerpo sin vergüenza, la Sabiduría que gobierna sin caer, el contrapunto con la kenosis de Weil— encuentra su culminación en la música. La Symphonia armonie celestium revelationum despliega una amplitud melódica que rompe las convenciones del canto llano de su época: la voz busca físicamente alcanzar lo celeste, como si cada ascenso melódico fuera un intento de hacer audible el verdor invisible. Su Ordo Virtutum —el primer drama musical litúrgico conocido— reparte el canto casi enteramente entre voces femeninas: las Virtudes cantan, y solo el Diablo, que no tiene canto propio, grita. Es una teología sonora: lo femenino canta el cosmos; lo que se opone al cosmos no tiene música, solo ruido.

Pensada desde una visión cuántica de la música, la monodia de Hildegarda no describe lo trascendente: lo actualiza en el instante del canto, como un estado que solo colapsa en la escucha. No hay partitura fija que contenga a Dios —hay una posibilidad sonora que se hace real cada vez que una voz la sostiene. Esa es, quizás, la intuición más adelantada de todas: ocho siglos antes de cualquier física cuántica, Hildegarda ya sabía que lo sagrado no se posee, se interpreta.

Coda

Queda, al final, una sola imagen para sostener todo el tejido: una monja benedictina que ve ruedas de fuego, receta hinojo, dirige un coro de mujeres y describe el placer sin pedir perdón. No hay contradicción en ella porque no hay fractura: todo es el mismo verdor, cantado en registros distintos. Tal vez esa sea la lección más honda que Hildegarda nos deja hoy —a quienes seguimos buscando, en el amor, en la música, en la palabra, la fractal unidad de lo que el mundo insiste en partir.