domingo, 16 de octubre de 2016

Soplando en el viento...


Soplando en el viento...
El polémico premio Nobel que le ha sido otorgado al músico-poeta Bob Dylan, (el Dylan se lo agrega como un homenaje al gran poeta Dylan Thomas) me hace rememorar la historia del premio Nobel que le fuera concedido al también músico-poeta Rabindranath Tagore. Y digo el también músico-poeta, pues por las traducciones a todos los idiomas conocidos a raíz del premio, este trovador hindú, es más conocido por su obra poética estrictamente escrita, que por sus innumerables canciones en Bengalí, las cuales superan diez veces en abundancia a su obra literaria.
Estas canciones que por su abundancia han sido muy difícil recopilar y que dieron lugar a un nuevo género de música bengalí conocido popularmente como Rabindrasangeet, fueron además recogidas por la crítica, la academia y el mundo cultural hindú con fuertes y marcadas polémicas, pues muchas de ellas estaban basadas o eran compendios y recopilaciones de las llamadas “Canciones de los Beoles” (Los Beoles de Bengala son una secta de religiosos mendigos, ignorantes y libres, cuyos cantos ama y canta el pueblo. El sentido literal de la palabra “Beol” es “Loco”). Por ello, fueron consideradas por el mundo cultural de Calcuta como un desafío a las severas y cerradas formas clásicas de la tradición académica y religiosa de la India.
La polémica además en el caso de Tagore, tenía el añadido de que era un perfecto desconocido en occidente y el primer laureado no europeo en un premio que ya tenía para ése entonces trece entregas consecutivas. Ello fue posible gracias a la generosidad y al asombro que sus dos pequeños libros (traducidos por el mismo) provocaron en el pintor británico William Rothenstein y en el poeta irlandés W.B. Yeats, quién a pesar de ser candidato y posible merecedor del premio (lo ganaría diez años después) trabajo desinteresadamente junto con el gran poeta norteamericano Ezra Pound, en el patrocinio del desconocido trovador hindú.
En el pequeño artículo que Ezra Pound escribe como reseña a seis pequeños poemas de “Ofrenda Lírica” en la prestigiosa revista norteamericana “Poetry”, este afirmaba conmovido como esta lírica limpia y humilde, retomaba los orígenes de la verdadera poesía, de la poesía con letra acompañada y en fusión con la música, de la poesía cantada, de la antigua poesía egipcia que recogía los cantos de siembra y de siega los “cantos de maneros” de Osiris o del grano cortado por la hoz del segador al compás de la percusión, las sonajas, el Sistro o el susurro de las cañas, el arpa y la lira. De los rapsodas griegos y de su lírica (se llamaba lírica pues los rapsodas acompañaban sus cantos con la lira, instrumento musical que aportó Hermes a la belleza y al arte).
En el caso de Bob Dylan, más que un acto de audacia, un rompimiento de reglas académicas o una renovación de criterios de la academia Sueca (y habiendo pasado ya más de cien años de ese primer y polémico premio Nobel a Tagore), se hace aún más evidente la intensión de volver la mirada a las fuentes, del retorno a los orígenes de la poesía y de la lírica como género literario en fusión única e inseparable con la música, en donde se retoma con fuerza y además con contundencia, no solo las tradiciones de la poesía cantada de los antiguos egipcios o de los rapsodas griegos, (diría incluso que en resonancia y continuidad a esa expresión oral y cantada que recoge el corpus más extraordinario de poemas cantados conocidos, esos poemas en forma de salmos que el joven y adolescente pastor David le cantara acompañado por la lira al Rey Saúl), sino en la reiteración que la verdadera esencia del género lírico mantuvo y sigue manteniendo en el tiempo a través de esa eclosión de los llamados trovadores y juglares medievales, quienes sin duda alguna, a través de sus canciones y su literatura de contenido amoroso, social y político constituyeron las bases de toda la poesía occidental hasta bien adentrado incluso el siglo XX, donde los cancioneros populares así como los de alta poesía como el “Cancionero gitano” de Federico García Lorca, o el caso del poeta catalán Josep Vicenç Foix (1893-1987) cuya obra solo se puede entender bajo la poética de los escritores populares de la trova de los siglos XII y XIII que se cantaban por los pueblos de Cataluña.
Recordar y escuchar hoy día la poesía cantada de esos extraordinarios trovadores franceses como Pierre Riffard, Marroux, Roubaud y Moret, a los místicos trovadores cátaros Pierre Rogier de Mirepoix, Bernard Mir y Guilhem de Dulfort, pero sobre todo al gran Chrétien de Troyes, es como dije acceder a las fuentes más claras de toda la poesía occidental que fuera escrita en adelante. Pero sin lugar a dudas, los ejemplos de trovadores que al tiempo fueron poetas y literatos de lírica estrictamente escrita en la nueva lengua italiana, lo constituyen los llamados los poetas del «stil nuovo», pues hay que recordar y tener en claro que tanto el gran Dante como el maravilloso Cavalcanti, mantuvieron viva la tradición oral y cantada (en el aspecto esoterista) de la obra trovadoresca. Sin pretender hacer muy larga la lista, no podemos dejar de evocar como grandes trovadores a Guillermo de Poitiers, al Papa Clemente IV, al rey de Inglaterra Ricardo Corazón de León (que antes de presidir la corte inglesa fue duque de Aquitania y conde de Poitiers), a Pedro el Grande, a Federico III de Sicilia y al humilde Marcabrú, que empezó como juglar para terminar siendo uno de los trovadores más extraordinarios de su época.
Caso muy especial y extraordinario y que puede servir como puente de unión entre la gran poesía contemporánea considerada desde el punto de vista estrictamente literario y escrito y las expresiones musicales que han devenido en música popular universal como el Jazz, el folk, el góspel, el spiritual, pero sobre todo el Blues, lo constituye el poemario “Blues Castellano” del gran poeta español Antonio Gamoneda, en donde éste crea y recrea la auténtica atmósfera del blues como género musical, pero también como género literario-poético. Dicho por él mismo, la poesía es ritmo, hay un ritmo y una cesura rítmica inseparable del poema que además lo vincula y la ata al fenómeno sonoro-musical de manera determinante como los latidos del corazón:


Por la escalera sube una mujer

con un caldero lleno de penas.
Por la escalera sube la mujer
con el caldero de las penas.
Encontré a una mujer en la escalera
y ella bajó sus ojos ante mí.
Encontré la mujer con el caldero.
Ya nunca tendré paz en la escalera

En el caso del hoy premiado con el Nobel 2016, el (indiscutible poeta-músico o músico-poeta, en el orden que queramos ponerlo) trovador Bob Dylan, no solo se manifiesta de manera sostenida, perseverante y contundente una obra de creación que reafirma la unión de la música con el fenómeno poético llamado poema en un solo evento, en un solo soplo de arte, sino la vuelta y retorno del verdadero origen de la poesía como género literario en todo su contexto.
Esta trova, como decíamos, no solo recoge la tradición antigua e inmemorial de la poesía cantada por los segadores egipcios en la siega y la salida del sol, o de los rapsodas griegos o de la trova medieval, sino que además recoge la fusión extraordinaria del blues y del folk como expresiones que mezclan y enriquecen los cantos de los campesinos y segadores irlandeses con los cantos africanos en una expresión poética de dimensiones infinitamente bellas desde el punto de vista estético y de contenido abarcante desde el punto de vista humano y su diálogo con el mundo natural de las estaciones cósmicas y terrestre con la fases emocionales del alma de los hombres y mujeres que viven y aman a las orillas de los grandes ríos del norte.
A razón de estas mágicas y maravillosas fusiones y sobre la poesía cantada, el poeta senegalés Léopold Sédar Senghor escribió: «La poesía llega a su completa expresión cuando se convierte en canto: en palabra y en música simultáneamente. Ya es tiempo de detener la decadencia poética del mundo moderno. La poesía debe reencontrar sus orígenes, debe llegar a los tiempos en que fue cantada y bailada. Como en Grecia, en Israel y, sobre todo, en el Egipto de los faraones. Y como todavía hoy en África negra».
En el extraordinario libro mágico y surrealista “Tarántula”, Dylan hace un recorrido en prosa poética, (aún hoy en día de difícil comprensión) de la vivencia anímica que constituye la melancólica y cruda cadencia de esta especialísima trova. Posteriormente en sus Crónicas I, aparte del despliegue literario en el que narra sus vivencias existenciales y anímicas, realiza y acomete el que sin duda alguna es el más completo recorrido del cancionero norteamericano en sus expresiones más sugerentes como lo son el Blues y el Folk, alcanzando por su esfuerzo una categoría universal como expresión artística.
Si unimos a todo ello, el sonoro ·"Delta ribereño" de sus propias y sentidas baladas, que aún siguen fluyendo de manera abundante e incesante (como la propia tristeza humana), sería más fácil (para algunos) entender por qué no solo la Academia Sueca lo ha distinguido con el premio Nobel de literatura, (reconociendo en él a todo ese océano de poesía infinita y perenne que conforma la trova o la poesía cantada), sino el por qué le han venido concediendo en el tiempo otros premios tan importantes como el “Premio Príncipe de Asturias de las Artes” Los doctorados Honoris Causa en las universidades de Princeton en New Jersey, de Saint Andrews de Escocia, la gran Orden de Caballero que otorga la república francesa Commandeur des Arts et des Lettres, Miembro honorífico de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras, el Premio Pulitzer 2008, así como innumerables premios Grammy y el premio de la Academia de artes escénicas o premio Oscar 2000 por la mejor canción y el Globo de oro 2001, entre otros reconocimientos.
Pero más allá de cualquier premio, polémica o discusión, la poesía cantada ya estaba en el viento mucho antes de que existieran los papiros egipcios o griegos o en los cancioneros medievales. Yo siento y creo que aún sigue allí...soplando en el viento.

domingo, 7 de agosto de 2016

La rosa alquímica...o la "Quinta Esencia del Amor"

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"Esa mujer en el umbral… entre la tierra y el agua, entre la tierra y el cielo, con los brazos extendidos en el viento, en el centro del fuego, del laberinto, emergiendo de la oscuridad… esa mujer que hace que entiendas que el paraíso tiene la forma de una rosa…"

El Dante nos habla de ese descenso-ascenso que nos lleva de manera vivencial al centro de la rosa. Ese doble camino que debemos recorrer de ida y vuelta. Y es que empezando a caminar esta senda dorada, que me lleva con su cadencia infinita a vislumbrar la tremenda belleza de las desembocaduras, ese vislumbrar el Delta que me espera al final del recorrido, ha convertido mi mirada en una absoluta certeza. Ver la imagen de esa rosa que se parece tanto al paraíso. Y es que el amor es un ascenso y un descenso en total correspondencia, la línea dramática de su vivencia nos habla de eso invisible que rige y vincula los ciclos del sol, los ciclos de la luna, los ciclos de las aguas, la confluencia entre el cielo y la tierra: la lluvia, en lo terreno hasta convertirnos barro, en fuego…en viento. 

La expresión visible del amor también se manifiesta a través de los elementos vitales y constitutivos (fuego, tierra, agua y aire) quienes a su vez se encuentran sometidos a las fuerzas transformadoras y dinámicas que mueven el mundo: el nacimiento y la muerte, la generación y la corrupción, la luz y la sombra. Según el poeta-filósofo Empédocles, serán el amor y el odio quienes integren o fragmente el mundo y por consiguiente al propio hombre.

Más adelante Aristóteles añadió el quinto elemento, o lo que él llamó La Quintaesencia, razonando que el fuego, la tierra, el agua y el aire eran terrenales y corruptibles, y ya que no había ocurrido nada así en terrenos celestiales, las estrellas no podían estar hechas de ninguno de estos elementos, sino de uno diferente, incambiable; una substancia celestial, el Ser, el Eter, lo invisible…

Dat rosa mel apibus (la rosa da su miel a las abejas). Este secreto radiante que guardaba en el aire el sabio Robert Fludd, me fue susurrado en el oído izquierdo a través del zumbido de una abeja de pestañas rubias, ojos semi-cerrados y melancólico vuelo, en el momento justo donde mi vida (en este presente lleno de plenitudes) se vincula cada vez más con la rosa y con la miel. Mi alma es una colmena dorada que entiende ese milagro de la flor receptiva que permite la entrada de la abeja, hasta llegar a su propio corazón. Pero para ello tuvo que ocurrir este tremendo naufragio, este despojarse, para acometer desnudo esta crónica dorada, como una especie de clave para entender de que se trata este regreso a los inicios…un hombre llegando al fondo del centro en donde están todavía vibrando las preguntas que él y sólo él debe responder en un acto de íntima alquimia espiritual.

Así como la materia creada se manifiesta y se transforma desde lo sólido, a lo líquido, a lo candente para llegar a la levedad casi inmaterial del viento, así nuestra vida en su recorrido, transfigura nuestra alma en un giro elíptico que nos lleva desde la más profunda y severa gravedad de la piedra, hasta (como la llamaba Milan Kundera) la insoportable levedad del ser. 

En estas crónicas elementales del amor, su verdad se me fue revelando a través de las aguas, del fuego, del aire y de la tierra. Pero debo admitir que es en el vuelo y los aromas donde el amor más se acerca y se asemeja a lo invisible a la Quintaesencia, al espíritu entérico del universo. Pero solo llegaremos allí, si atravesamos la aspereza de la piedra, después de purificarnos en agua y fuego. Ese recorrido vital que nos lleva desde las sombras a la luz, desde la materia al espíritu, es un recorrido lleno de contrastes. Y es precisamente ese contraste entre la luz y la sombra, entre la vida y la muerte lo que nos hace en el punto atardecido de nuestras vidas, entender la realidad vivida, el sentido de su tránsito, de la memoria, para regresar a nuestra ánima perdida: el hombre iluminado por las sombras.

El amor siempre ha llegado con las lluvias me decía la madre de mi madre. Es allí, en ese descenso del cielo donde se actualiza la inminencia del milagro de la flor. Su polinización, su cualidad de entrega a lo alado, el éxtasis que se conforma con la unión de la corola abierta y el libar de las abejas. No por casualidad en este momento de mi vida estoy deviniendo en pastor de abejas, en un hombre colmenero, en un hombre con el alma colmenera. Y ha sido en ese punto exacto (donde se hace dulce la verdad), que una mujer envolvente, abarcante y secreta me abre la imagen verdadera de la rosa, la que me revela que es ella quien le otorga su miel a la abeja: Dat rosa mel apibus.

Esa secreta mujer me ha dado la llave, la clave que resuena en la confluencia de lo que miran mis ojos maduros con esa transformación que no se puede ver ni describir, la imagen del centro de mi íntima alquimia espiritual. Ella repite para mí el secreto: “Ser abejas de lo invisible y libar trémulamente la miel de lo visible en la gran colmena de oro de lo invisible”. Pero con seguridad, lo más maravilloso de esta revelación, de esta evocación que ella trae a la mirada: la rosa alquímica del sabio Robert Fludd, es que ella misma es la flor que debo libar para sacar miel…

Edgar Vidaurre

viernes, 3 de junio de 2016

María Theresia Von Paradis... la fuerza de lo invisible o la imagen de la belleza


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En estas noches, bajo la cadencia de la "Sicilienne" para piano y violín de la dulce María Theresia Von Paradis, reviví mi ya antigua reverencia y mi fervor por esta mujer-música-ciega. Su conmovedora historia se mezcla con la de uno de los más interesantes precursores del psicoanálisis como método para la restauración la armonía entre el cuerpo y la psique del ser humano; el médico vienés Franz Anton Mesmer. 

María Theresia había quedado ciega desde los cuatro años de manera repentina. Según las crónicas ocultas de la época, la niña había visto como su padre, un notable barón de la corte austríaca, violaba a una de las muchachas que servía en la casa, siendo probablemente este trauma, la causa de la ceguera. María Theresía, crece bajo la tutela de su tocaya, la emperatriz María Teresa de Austria quien se convierte en su protectora. Su sensibilidad la hace derivar hacia la música, recibiendo una sólida formación como pianista con el maestro holandés Ricter, así como de canto, órgano, contrapunto y composición. Pero tal vez su maestro musical y espiritual más importante fue el abate Vogler, quien descubre su enorme mundo emocional, llevando este potencial al máximo desarrollo artístico. Su encuentro con Mozart es memorable. Este declara que ella y sólo ella es capaz de resonar con la música de las esferas dedicándole entre otros su concierto para piano No 18.

El cruce de vidas entre María Theresia y el médico Anton Mesmer es extremadamente interesante, mirífico y revelador desde lo humano, artístico y médico. Durante buena parte de su niñez y adolescencia María Theresia fue sometida a los tratamientos del médico Stoerk, oculista oficial de la corte para curar su ceguera. Ella misma se entera de manera muy curiosa de la existencia del Anton Mesmer cuya fama se había extendido desde el año 1773 cuando con unas barras de hierro imantadas, curó milagrosamente al profesor Osterwald presidente de la Academia de las Ciencias de Munich de una parálisis crónica y lo hace llamar a la corte.  

Mesmer, considerado el padre de la hipnosis, recogía los precedentes del antiguo Egipto en la tradición del “templo de los sueños” y que Paracelso ya conocía. En su extraordinario libro De planetarum influxu in corpus humanum, (la influencia de los planetas en el cuerpo humano) establece la teoría del magnetismo en general y del magnetismo animal como expresión de las determinaciones que provocaban las fuerzas del magnetismo en los seres vivos. Esta especie de “Astrología” médica con fines curativos, despertó el interés de Maximiliano Hell, constructor y director del Observatorio astronómico de Viena, quien sugiere a Mesmer que profundice aún más en el fenómeno del magnetismo y sus efectos terapéuticos pues este “contienen y representa la fuerza de la gravitación en el universo”.

Las pocas sesiones que se dieron entre Mesmer y María Theresia fueron impactantes para ambos. Mesmer quien ya utilizaba música y atmósferas lumínicas en sus terapias, quedó profundamente impresionado por la música de la muchacha ciega, al tanto que ella quedaría a su vez muy conmovida con la vivencia casi mágica y milagrosa. En apenas siete sesiones con los imanes, efectos sonoros y lumínicos como ondas vibratorias emitidas por campanas y coro de voces de niños, ella recupera totalmente la vista, efecto que dura el tiempo en el que Mesmer se mantiene en Viena.

El médico de la corte, Stoerk, celoso de la fama y de la notoriedad que lograra Mesmer (seguramente también por la propia relación entre este y María Theresia), comienza de manera muy intensa, una campaña en la corte bajo las acusaciones de brujería y magia negra, que culminaría de manera trágica y terrible.

Mesmer y María Theresia se enamoran durante la terapia y el milagro de la recuperación de la vista ahonda el vínculo entre ambos. Stoerk, que descubre el hecho, previene al padre de María Theresia. La intriga deviene en un duelo a espadas entre el padre y Mesmer cuyo impacto deja nuevamente ciega a la muchacha y esta vez para siempre.

Mesmer tiene que abandonar Viena y María Theresia, se resigna al hecho. Es sin embargo notable como en sus diarios, describe su ceguera como el cerrar nuevamente los ojos, pero esta vez para contener toda le belleza. Ella guardará en lo más interno de sí, la presencia viva, sanadora y contenedora de Mesmer, y al decir de la misma María, “su imagen me plena, me soporta, me mantiene viva… nada más merece la pena ser visto. Solo es esencial esta fuerza invisible que me traspasa y que me toca el corazón, mi mente y mi alma.”


Edgar Vidaurre






martes, 24 de mayo de 2016

Freud y el teatro - Ana María Hurtado



No creo que haya actividad humana a partir del siglo XX, científica, artística, o simplemente cotidiana, que no esté influenciada por Sigmund Freud, cuyas ideas sistematizadas en el corpus psicoanalítico invadieron el pensamiento y el lenguaje del mundo occidental, hasta el punto de que todos los días alguien  -sabiéndolo o no- utiliza alguna frase acuñada por el médico vienés, y alguien piensa o intenta interpretar una situación en términos "freudianos".

Prácticamente todas las vanguardias artísticas del siglo pasado tuvieron algo que ver con el psicoanálisis, algunas incluso fueron influenciadas directamente, como ocurrió con el surrealismo, ya sea en su vertiente plástica o en su vertiente literaria.

Sin embargo, podría ser el teatro, la rama de las artes que más vinculaciones tiene con el psicoanálisis. Comenzando por el elemento fundamental alrededor del cual se organiza la teoría freudiana: el complejo de Edipo. Freud dirige toda su energía, intelecto y sensibilidad hacia la tragedia de Sófocles: Edipo Rey, de la cual extraerá los más fundamentales aspectos de su teoría sobre el desarrollo psicosexual del ser humano. El hecho de que sea una tragedia griega el punto de partida y de llegada de sus investigaciones no es para nada azaroso, pues tales investigaciones que apuntaban hacia los espacios internos de la psique, hallaron en el teatro un lugar desde el cual durante siglos se han escenificado toda gama de emociones, sentimientos y aconteceres del alma humana. Así como el método de Freud siempre implica el echar una mirada al pasado, haré lo mismo como ejercicio de conocimiento. Y para remontarme al pasado, nada mejor que ir a las etimologías, ya que las palabras contienen en sí mismas una historia condensada de la humanidad y nos conectan a una significación original, y por ello esencial. Comencemos con la palabra teatro, ella viene del griego "Theatron" que significa: lugar de la contemplación, ya este significado nos aproxima a que el teatro per se invoca la presencia de alguien que contempla, el espectador, de tal forma, que esta díada que es constitutiva y esencial cuando hablamos de teatro, hay que tenerla muy presente si queremos pescar las relaciones entre teatro y psicoanálisis. Por otro lado, debo adentrarme también en la etimología de la palabra tragedia, que también viene del griego del griego “Tragodia” compuesta de tragos =chivo y oide=oda, canción, es decir, "Canción del chivo" o el grito del chivo, curiosa significación que viene a conectarnos con un sonido profundo penetrante, seco... Como diría Edgar Vidaurre, la voz del chivo es aquella que “surge desde lo más hondo…voz dramática, intensa, oscura. El quejido del cordero o el quejido de la cabra”. Si tenemos presente a Dionisos, dios de la tragedia, pero también de todo lo irracional e instintivo, entenderemos que la referencia a tal sonido invoca la presencia de los elementos más profundos del psiquismo, emparentados con los sonidos de la propia naturaleza animal, de la cual los humanos formamos parte. Entonces, las representaciones teatrales involucran, por un lado, la exposición de los aspectos emocionales más profundos y oscuros del alma, dentro de las más variadas circunstancias humanas y, por otro lado, la presencia de espectadores que “contemplen “ estos aspectos y circunstancias y que, debido a que son compartidos se suscitará una suerte de resonancia especular. En un inicio, el despliegue del teatro era un fenómeno del ámbito de lo sagrado y las arcaicas representaciones se hacían en teatros cercanos al templo de Dionisos, esto es relevante para lo que nos compete, pues uno de los templos más famosos, el de Epidauro, era considerado lugar de peregrinación donde los espectadores, a través de la contemplación de estos dramas mistéricos, eran purificados de sus pasiones. Aristóteles postulaba que la tragedia podía lograr una purificación del alma a través de lo que llamó “catarsis”. El mismo Freud, en un trabajo de 1905, titulado “Personajes Psicopáticos en el Teatro”, comienza diciendo:

Si, como desde los tiempos de Aristóteles viniese admitiendo, es la función del drama despertar la piedad y el temor, provocando así una “catarsis de las emociones”, bien podemos describir esta misma finalidad expresando que se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y goce yacentes en nuestra vida afectiva (…)

Por ello se infiere que la particularidad del teatro está en que el espectador aun cuando contemple escenas de sufrimiento y resuene con ellas, pueda ver lo que ocurre, identificarse con los actores y sus dramas, y sin embargo, obtener placer y goce, ya que precisamente no es a él a quien ocurren los acontecimientos o los avatares del destino, ya que se halla a una suficiente “distancia” que le permite obtener placer y bienestar a través del efecto catártico.

Retornemos ahora a los principios del siglo XX cuando Freud comienza a estructurar su teoría. Al descubrir el inconsciente y toda la dinámica que lo configura y lo rige, descubrirá también la manera cómo este se estructura en términos de lenguaje y cómo se articula alrededor de personajes internos que viven y desarrollan una tragedia individual- íntima y a la vez universal- y la primera tragedia con la que se topa es la edípica. Progresivamente llegará a la constatación de que todos llevamos dentro un drama, con personajes que son a la vez universales y personales, que fuerzas inconscientes nos mueven ciegamente, tal cual el destino que intuyeron los antiguos griegos, y que toda esta dinámica interna va a vincularse inmediatamente con la exteriorización y puesta en escena de ese drama. Y no sólo  será el drama de Edipo y sus ramificaciones (Edipo en Colona y Antígona), sino que también van apareciendo en el interior del psiquismo otros personajes que también han sido representados en la dramaturgia universal. Son relevantes, por ejemplo, los trabajos de Freud sobre obras de Shakespeare, autor genial cuya extraordinaria capacidad para dibujar los más importantes caracteres humanos y sus patologías, lo constituye en un singular antecesor de las ideas del psicoanálisis. 

En su trabajo sobre los Personajes Psicopáticos en el Teatro, Freud nos introduce en una serie de interesantes planteamientos: “La contemplación apreciativa de una representación dramática cumple en el adulto la misma función que el juego desempeña en el niño, al satisfacer su esperanza de poder hacer cuanto los adultos hacen”.  Y a la par que el autor y los actores le otorgan al espectador la posibilidad de identificarse con los personajes, así mismo, lo protegen de la experiencia real, dado que el drama se despliega en una zona de “transición” (WInnicott) entre la realidad y la fantasía, una especie de “tierra media”. Conjuntamente, el teatro le permite vivir al espectador la posibilidad de ser varios personajes y tener más de  una vida que vivir, de ahí que su goce depende de una ilusión, afirma Freud. Con ello nos ubica en el carácter lúdico de las representaciones teatrales. El juego, sería entonces, una dramatización espontánea. Y dado que otro de los temas del psicoanálisis es la importancia de los sueños como vía regia de acceso al inconsciente, este aspecto también está reflejado en la dinámica del teatro; en términos de analogía, podemos señalar que también en los sueños hay un despliegue dramático con personajes y actores, pero también podemos observarlo a la inversa: el teatro permite, como lo hacen los sueños, que los dramas inconscientes se desplieguen. Con todo lo anterior, podremos concluir que en el mundo interno se desarrolla un teatro de acción con múltiples dramas y variados personajes. Basado en esto, otro gran investigador del psiquismo, Levy Moreno impulsó su teoría del psicodrama como método terapéutico, compitiendo abiertamente con el método freudiano, pero que sin embargo, está basado en los postulados que sobre el inconsciente y la vida psíquica estableciera Freud.

La identidad del sujeto, si lo miramos bajo la perspectiva freudiana, no es una identidad unívoca, sino múltiple y contradictoria, grupal y compleja, esto me parece un hallazgo relevante: el introducir la dimensión dramática en el  psiquismo humano. Agregado a esto existe otro elemento fundamental de la teoría psicoanalítica: el tomar en consideración que el inconsciente está estructurado en forma de lenguaje y que éste está atravesado por el símbolo, es decir por la representación de la ausencia, y he ahí otro punto de estrecha unión con el teatro, pues en el fondo toda representación es representación de una ausencia. Lo cual nos conecta de nuevo con el juego, que también está sustentado en la capacidad simbólica y en el intento de elaborar las ausencias.

Considerando todo lo anteriormente expuesto, y dado la amplísima difusión de la teoría psicoanalítica, es entendible y esperado que los artistas fuesen especialmente permeables a ella, pues las emociones, toda la vida anímica, el descubrimiento del territorio de la infancia y de los sueños, la exploración de los aspectos sombríos personales y sociales, contextualizado además en una época histórica en la cual los grandes paradigmas de occidente se vinieron abajo, hicieron que el enfoque de la psicología profunda  fuese de enorme interés para el arte en general. Esto sin duda influyó en el teatro contemporáneo, el emerger de los contenidos del inconsciente, con toda su carga de irracionalidad y oscuridad, pero también con los destellos de lo insólito y el enorme caudal de vida que esto representa,  nos hace pensar en un resurgimiento de Dionisos en todo su esplendor. La exploración dramática de los aspectos psicológicos ha sido sin duda una de las influencias más conspicuas. Emergió además la posibilidad de que las puestas en escena tuviesen elementos abiertamente lúdicos, por ejemplo, el hacer que los espectadores tuviesen más que una participación contemplativa, o la utilización de improvisaciones, que nos hacen recordar la escritura automática de los surrealistas, basado en la teoría de las asociaciones libres.  Asimismo, la utilización de elementos oníricos plenos de simbolismo, la ambigüedad, el cabalgamiento de tiempos, lo insólito, el absurdo, se constituyeron en características del teatro del siglo XX. No sería arriesgado afirmar que la base del método de Stanislavski tenga como punto de partida los descubrimientos sobre el inconsciente.

Freud, sin lugar a dudas, y aunque existan actualmente diversas corrientes que lo adversen, es un personaje fundamental en la construcción de la modernidad, su huella es perenne y el espíritu de sus ideas nos sigue envolviendo en todas las actividades y más aún y con particular ahínco en las manifestaciones artísticas, quizá porque todo arte sale del alma y de sus contradictorios y complejos vericuetos.

Ana María Hurtado
22 de mayo 2016

Ulrica o El enamorado y la muerte. A propósito de un cuento de Jorge Luis Borges, por Ana María Hurtado






Vendrás eternamente altiva
Vendrás, lo sé, sin nostalgia, sin el feroz desencanto de los años
Vendrá el eclipse, la noche polar
Vendrás, te inclinas sobre mis cenizas, sobre las cenizas del
tiempo perdido.

Juan Sánchez Peláez
                                                                                             

Un sueño soñaba anoche   soñito del alma mía, 
soñaba con mis amores,   que en mis brazos los tenía. 
Vi entrar señora tan blanca,   muy más que la nieve fría.
                                                                                              
Romance español 


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Acercarse con el deseo de aprehender  la cosmogonía borgiana podría tener el carácter de una desmesura, si no se tiene en cuenta que la obra de Borges es incesante, inagotable  y lejos de ser un corpus unitario y compacto  tiene el carácter que él mismo señala en los fragmentos de un Evangelio Apócrifo: “Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena”. Como el propio universo, su obra tiene agujeros negros, estrellas novas, bucles cuánticos y toda una fina red en expansión, de tal manera que al sumergirnos en alguno de estos mundos circulares que se vuelven sobre sí, tendremos que tener presente esta cualidad cambiante donde la arena misma es el devenir de la piedra, y viceversa. El viaje a través de estos mundos tiene el encanto de esas tareas imposibles de realizar por completo, que dejan cabos sueltos y cuyo destino es siempre impreciso. Bajo esta premisa, y hablando de arena, intentaré tomar un hilo de este laberinto, que me lleve precisamente al Libro de Arena, publicado en 1975, y que contiene un cuento singular: Ulrica, del cual el mismo Borges dijera poco antes de morir (1985) que era su cuento preferido.

De este cuento, que también se ha convertido en mi preferido, surgen varios hilos que me llevan por igual a un hombre asediado por las mitologías del amor, a las espadas del áspero Norte, a una misteriosa mujer nórdica y al final, a una lápida en el cementerio de Plainpalais en Ginebra.

Una de sus singularidades es que se trata del único cuento explícito de amor de Borges, escrito ya en la última etapa de su vida y en el cual la figura femenina adquiere una relevancia que no se manifiesta en otros relatos. Aceptando la premisa de que Borges puede hablar de sí mismo y habla en realidad de otro, e inversamente, tal como afirma Guillermo Sucre (Borges, el poeta) y que Toda literatura es autobiográfica, como habría afirmado el mismo Borges, en El tamaño de mi Esperanza (“Este es mi postulado: toda literatura es autobiográfica, finalmente. Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino, en cuanto nos da una vislumbre de él [...] toda poesía es plena confesión de un yo, de un carácter, de una aventura humana. El destino así revelado puede ser fingido, arquetípico"). Sin embargo, no deberíamos literalizar, como algunos hacen, afirmando que el cuento se refiere a una amiga nórdica (Ulrike von Külhman) con quien se carteaba y a quien en algún momento  prometió escribirle un cuento. Si bien algunas coordenadas nos llevan a ella, el cuento sobrepasa en mucho cualquier aproximación a una mujer concreta, incluso a la misma María Kodama, quien se adjudicaba el apelativo de Ulrica. Tal es la riqueza de significados de este texto caleidoscópico donde cada quien mira algo distinto, que en él conviven en clave simbólica elementos biográficos, míticos, cabalísticos, alquímicos, herméticos, neoplatónicos y de psicología profunda. Sin embargo, debemos tener en cuenta que Borges, permanente explorador de estas vastedades, es también habitante de un universo lúdico, donde el niño solitario de Palermo  permanece jugando a las escondidas y a múltiples  acertijos.  Tanto se ha escrito de Borges y de este cuento, que extenderme sería caer en reiteraciones; intentaré, no obstante, explorar una visión “nueva” – si es que eso puede existir- centrándome en ese Borges hombre que habitó entre nosotros y que muchas veces rozó la ficción, convirtiéndose en un personaje. Más sin embargo, si seguimos al autor sabemos que los límites entre realidad y ficción son cambiantes y aleatorios, y que un hombre puede a la vez ser muchos hombres. Coincido con Guillermo Sucre cuando afirma que el Borges narrador no procede por combinaciones aleatorias de elementos reales, sino más bien como el poeta, por exploración exacta y completa de elementos virtuales.

El texto relata una breve historia de amor ocurrida en la ciudad de York entre un profesor colombiano, Javier Otárola, y una misteriosa noruega llamada Ulrica. Ambos se hallan de paso, con caminos divergentes. Javier  quien se enamora  inmediatamente de Ulrica, narra en primera persona las particularidades del encuentro  que culmina en un acto de amor físico, que bien pudiera ser un poema o un sueño. El cuento  transcurre en una atmósfera casi fantasmal y onírica, y pareciera una invitación al lector para completar la fantasía, y se aventure como los protagonistas en un viaje cargado de claves por descifrar. La primera clave es el propio epígrafe extraído de unos versos de la Völsunga saga (saga islandesa del siglo XIII):"Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert",  "Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos".  Tal epígrafe hace referencia a un episodio de la  historia de Sigurd y Brynhild, en la que dos amantes,en un mismo lecho, se hallan separados por una espada,  de tal manera que no puedan consumar un amor con tintes incestuosos, pero que luego terminan unidos en la muerte por un trágico destino. El símbolo de esta imposibilidad es la espada de Sigurd que en el lecho los separa, mas no en la tumba. Es ampliamente conocida la afición de Borges por las antiguas literaturas nórdicas y por el tema de las espadas, por lo cual no nos extraña que ellas cobren especial protagonismo en este cuento. Entre los variados simbolismos asociados a la espada está el asociado con el logos, la palabra, y en este sentido, más allá de la visión guerrera, adquiriría en Borges un matiz esencial. Tal vez, Borges puso muchas veces el ejercicio de la Palabra como separación entre él y la vida, esa amante difícil. 

Borges comienza el relato aclarando que si bien pareciera fiel a la realidad, es más un ejercicio del recuerdo, que en última instancia es lo que determina nuestro registro de la realidad. El tema de la memoria, y de la identidad tan apreciados en Borges, aparecen de entrada, haciendo el papel de aquel “Había una vez” de los cuentos infantiles. Ese lugar impreciso donde el recuerdo personal ordena los acontecimientos. La crónica abarcará una noche y una mañana, no obstante, ese breve lapso en cronología lineal significa mucho más en la cronología circular, pues el encuentro de Javier y Ulrica prefigura un encuentro más antiguo, más esencial, intemporal, hasta el punto de que ambos pasan a representar otros personajes, los propios Sigurd y Brynhild, y ya sabiéndolos ubicados en el tiempo y espacios del mito, intentaré hacer algunos señalamientos simbólicos que al integrarlos nos permitan acercarnos al misterio de la humanidad de Borges. El protagonista afirma que la primera visión de Ulrica, que antecede al encuentro en la pequeña posada, la tiene mirando unos altos vitrales -“puros de toda imagen”-  de la antigua y mágica catedral de York. Ulrica es una hermosa mujer que conjugaba en sí misma el “oro y la plata”, curiosa referencia alquímica de unión de opuestos;  vestida de negro hacía alarde de su feminidad, mostrándose altiva y segura frente a la timidez del profesor Otárola. 

El hecho de que Borges fantasee la historia en su amada Inglaterra, y más precisamente en la ciudad de York, conocida por sus leyendas, nos ubica en un espacio mágico que invita a la realización de un viaje hacia la insularidad del protagonista, un viaje heroico si recordamos el epígrafe y todas las leyendas asociadas a Inglaterra, entre ellas las sagas artúricas y las antiguas sagas sajonas. El vitral sin imágenes de las cinco hermanas York, nos indica que hay una apertura hacia la experiencia que está por suceder. Esa especie de virginidad de las imágenes, nos coloca en una posición inicialmente diferente a la reiterada obsesión de Borges por los espejos. La travesía se inicia cuando ambos se ponen en marcha hacia  el descenso, conectándonos de esa manera con una simbólica disminución del nivel de consciencia y un paso hacia el mundo interno. En ese caminar juntos que los lleva “río abajo”, el amor ha asaltado a Otárola; Ulrica se muestra receptiva y le hace una promesa de entrega al ansioso profesor, sin embargo, le prohíbe tocarla hasta la noche- evoco el Nole mi tangere de Jesús a Magdalena, tras la resurrección-. En el caso que nos compete, pareciera invocarse una separación necesaria antes de la unión definitiva, separación que es límite y diferenciación, paso previo a la posibilidad de un vínculo. Ulrica ha “colocado la espada entre los dos” a través de la utilización de la palabra. 

“Para un hombre célibe  entrado en años, el ofrecido amor es un don que ya no se espera”. En este punto recuerda sus desengaños amorosos, ‘y no podemos dejar de pensar en los mismos desengaños de Borges, este hombre que desde su juventud no se había sentido cómodo con su cuerpo, y los avatares del amor físico lo asustaban, haciéndole casi imposible,  la consecución de parejas: un primer matrimonio tardío e infausto, impulsado por la madre y el segundo matrimonio ya en su vejez, que parecía ser más una unión sustentada en los intereses intelectuales y en la admiración mutua. 

“Todo esto es como sueño”, afirmación que da cuenta no sólo de la cualidad onírica del episodio, sino, por esa misma vía, anuncia la irrupción de elementos del inconsciente. Regresa allí el tema de la refutación de la realidad sustituida por la constante del elemento onírico. La escena parece darse en una suerte de espacio-tiempo intermedio, relacionado con la subjetividad. Igualmente ocurre con el tema de la identidad. La famosa frase que ser colombiano es un acto de fe nos conecta con la ausencia del referente externo, concreto, asociado a la tierra de origen y en su lugar la fe, que más bien tiene que ver con un despegarse de los asideros reales y mantenerse aferrado a lo intangible. Si lo interpretamos en clave simbólica habrá que entender que hay un intento de diferenciación, un distanciamiento de la madre tierra originaria, tema crucial en Borges quien mantuvo una estrecha y prolongada relación con su madre.

Otárola hace referencia a una búsqueda  que parece culminar en Ulrica.  Aparece así el deseo de unión junto a la posibilidad cierta del intercambio amoroso, en tanto se va dando el progresivo descenso por los páramos. En ese trayecto, ambos que no pueden pronunciar sus nombres verdaderos, se convierten en Sigurd y Brynhild, aquellos amantes víctimas del destino, revividos en eterno retorno  para reencontrase y cambiar la historia, otro tema insistente en Borges: las infinitas posibilidades de tiempo. Ahora inician su ascenso hasta hallarse en una posada gemela de la primera y con el mismo nombre donde,  cubiertos por  el advenimiento de la noche, se hace posible el encuentro erótico. Las referencias a William Morris, cultor prerrafaelita de los temas medievales, los colores en consonancia con la vida en oposición a los paisajes helados y blancos del afuera, son el escenario para la desnudez de Ulrica, quien ahora lo llama por su nombre – ya no es un personaje ficticio- : “secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y única vez la imagen de Ulrica”. Ese primera y única vez, en el decir borgiano es tal vez el territorio de lo eterno, donde las cosas suceden en presente y para siempre.

Los invito ahora a pensar en Jorge Luis Borges, el Georgie de Leonor Acevedo y de Anna Haslam, él que ha sido también un insistente célibe asustado ante lo femenino, quien parece iniciar casi al final de la vida un viaje de encuentro con su ánima, en el sentido junguiano, con la doncella interior, su dama, para lograr esa unión mística prefigurada en las bodas alquímicas con su aspecto femenino, hecho que habría estado obstaculizado por esa estrecha relación con la madre. Recuerdo a Parsifal, quien aun envuelto en las telas que la madre le ha puesto debajo de la armadura, sale en su viaje heroico, para que la madre muera y ocurra la necesaria separación. Hay referencias alquímicas en el relato, que nos conectan con el Borges alquimista, que busca más que una transformación de los metales en oro, en términos de literatura, una  elaboración de su sustancia anímica a través de la escritura. En su aproximación a la Divina Comedia, Borges vislumbra que Dante escribe esa portentosa obra   con el fin último de hacer posible un encuentro con Beatrice, aunque sea literario. Tomando en consideración las referencias anteriores y el momento de la vida en que lo escribe, intuyo que Borges escribe este particular cuento como preparación y anticipo a su propia muerte, bajo el ropaje de un cuento de amor.  Borges parece intentar el encuentro definitivo con su Dama, haciéndolo en clave de amor cortés, hecho que, como en las sagas de caballería, implica una profunda transformación: los caballeros al hallar a su dama, luego de matar al dragón que las mantiene cautivas, se desnudan, tal como el metal desnudo de la espada, se despojan de su ensamblaje heroico y proceden a la unión amorosa, que prefigura la muerte del adolescente heroico, como señala Jaime Lopez-Sanz, y la aparición o renacer del caballero (El héroe y el ánima en Doña Bárbara). Conjuntamente existe en el cuento una aproximación arquetipal: la mujer loba sugerida en Ulrica (nombre que significa “Reina de los Lobos”), vestida de negro como la Hécate de los griegos, a quien también acompañaban de lobos. Nos hallamos ante  una Dama, sin duda, emparentada con la muerte- como tantas damas- ella que habla con los pájaros y sabe que va a morir y con ello preludia el inframundo, de ahí su cualidad de psicopompo.  Jung afirmaba que la propia psique intenta prepararse para el tránsito más contundente que nos toca a los humanos, y para ello produce espontáneamente sueños cuyos contenidos son un intento del alma por compensar la finitud, con la certeza de que la vida persiste.  Y si hablamos de sueños, hablamos también del arte y la literatura.

Ulrica, no solo es la reina de los lobos sino que asume el nombre de Brynhild, que es la reina de las valquirias, doncellas guerreras que recibían en el Valhalla a los héroes fallecidos, y  en esta historia es la misma Brynild quien ocasionará  la muerte de Sigurd. Si la espada, con su metal desnudo desapareció entre ellos, es porque ya la muerte los uniría para siempre, sin distancia se daría el sumergirse en la unión perfecta.  Borges se adentra en la eternidad de la mano de la imagen de Ulrica, magnífica referencia a su condición de ciego, que conserva dentro las imágenes del mundo. Así como Alfonso X el sabio, quien deseaba encontrar a su dama, al no hallarla entre las mortales, dedicó su ímpetu amoroso a Notre Dame, María, a quien le dedica sus magníficas cantigas. En ese sentido, creo que Borges ofrece este canto a su dama sublimada que es la muerte, mezclando el simbolismo de las sagas nórdicas, el amor cortés y de soslayo, un guiño juguetón a la mitología griega; con esto subrayo que se trata de la crónica atemporal de un encuentro-hallazgo íntimo, donde se prefigura  la entrega final a la muerte, esa dama que siempre nos espera, pero que es una dama bifronte- tal como la lápida que luego veremos-  indisolublemente relacionada con la vida.

Integrar el ánima conduce a la posibilidad de plenitud en la experiencia amorosa, pero asimismo conduce, a través del proceso de individuación, a la integración de los contrarios y a esa postrera boda alquímica, quizá necesaria para sentir que la vida ha tenido sentido y de alguna manera asumir la finitud e ingresar a la Zoe colectiva, inagotable, donde el hombre es inmortal, en tanto asume las configuraciones arquetípicas. El encuentro con la dama fantasmal es a su vez resolución de la pareja interna, dejar a la joven madre, pero como también es muerte, significa volver en circularidad a la madre, ahora en términos arquetipales, a esa mujer que es todas las mujeres. En ese punto nos dirigimos a la lápida y a su epitafio en Ginebra. Ella es la que da unión y sentido a lo que he venido proponiendo.

Quiero acá hacer una pausa para compartir parte del poema Lo Perdido (El Oro de los Tigres, 1972):

“¿Dónde estará mi vida, la que pudo
haber sido y no fue, la venturosa
o la del triste horror, esa otra cosa
que pudo ser la espada o el escudo.
(…)
pienso también en esa compañera 
que me esperaba, y que tal vez me espera.”

Para finalizar llegamos a la tumba de Plainpalais. La lápida blanca y áspera tiene en su anverso un grabado circular con siete figuras humanas que representan a unos guerreros northumbrios que van directo a la muerte, pues ya perdieron la batalla, y debajo una inscripción en sajón antiguo: "And ne forhtedon na", “…y que no temieran” Por último, una pequeña cruz de Gales   El episodio al que hace referencia se halla expuesto por Borges en el libro Literaturas Germánicas Medievales (1966), libro escrito  junto a uno de sus amores frustrados María Esther Vásquez. En ese libro encontramos este párrafo: "Una lápida del norte de Inglaterra representa, con torpe ejecución, un grupo de guerreros nortumbrios. Uno blande una espada rota; todos han arrojado sus escudos; su señor ha muerto en la derrota y ellos avanzan para hacerse matar, porque el honor les obliga a acompañarlo". El tema de la espada rota, como símbolo de derrota, es un tema que aparece en las leyendas del Grial, una espada rota encima de un ataúd, esperando ser recompuesta por un caballero de corazón puro, forma parte del cortejo del Grial en el castillo del Rey Pescador

La cara posterior de la lápida nos hace topar con la sorpresa, aparece en ella el epígrafe de Ulrica: "Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert", "Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos". Bajo esta segunda inscripción aparece el grabado de una nave vikinga. Y bajo ésta, una tercera inscripción: "De Ulrica a Javier Otárola". En el anverso el heroísmo, en el reverso el destino trágico de Sigurd durmiendo para siempre con Brynhild, de la que un día lo separó la espada. Sea o no este epitafio expresamente deseado por Borges, lo que sí es cierto, es que se corresponde con temas esenciales que él desarrolló y que me parece están contenidos en el cuento que, según sus propias palabras, fue su preferido.

He aquí a Borges, el hombre con sus mitologías, lejos de su tierra natal y sus antepasados, con un epitafio en idiomas antiguos, distintos a su lengua materna, ya en su pura desnudez, hecho imagen y eternidad en un singular y particularísimo acto de fe.






Ana María Hurtado. Mayo 2016




sábado, 21 de mayo de 2016

Tejido a cuatro manos...sobre el palabreo de Magaly Salazar y Sor Juana Inés de la Cruz - Ana María Hurtado


                                                                                     “Juana Inés de la Cruz, cuando contemplo 
                                                                                                         Las puras iluminarias allá arriba
                                                                                                         No palabras, estrellas deletreo 
                                                                                                        Tu discurso son cláusulas de fuego.”
                                                                                                        
Octavio Paz


El prodigio del amor nos llega junto al prodigio de las palabras,  a través de un hilo extendido entre dos mujeres de nuestra América: Sor Juana Inés de la Cruz y  Magaly Salazar Sanabria,  separadas por  tiempo y  espacio, pero  unidas en el oficio femenino de la espera,  de la trama y la urdimbre, del silencio sonoro, de la luz y la sombra, han tejido este libro sin tiempo, con la disposición poética de Andar con la sed.

Octavio Paz en su Oración Fúnebre para Sor Juana Inés de la Cruz (1995) se interroga diciendo ¿Cómo podemos rescatar a un escritor de esa eternidad de humo que es la fama? y agrega que la verdad verdadera del poeta está en su obra, y esto es lo que precisamente hace nuestra poeta Magaly Salazar Sanabria, cuando entrelazando su voz con la voz perenne de ese portento de mujer que fue Juana Inés de Asbaje, la rescata del humo y nos la muestra en una intimidad de ventanas abiertas y velas encendidas. Y para hablar de una, tendré que hablar de la otra, y a veces ambas se fundirán y no sabré dónde empieza una y dónde termina la otra. Prodigio de la palabra entrelazada que engendra una nueva poeta que siendo Juana y Magaly, es más allá de Juana y de Magaly.

Esa fina sensibilidad de las poetas les permite saber con el corazón que la belleza es un agua que se bebe, y que andar con sed es desear la belleza, tanto como la verdad y el bien. Platónica propuesta de esta sagrada trinidad, que desde la palabra se convierte en alimento, cuerpo y sangre, pan y vino. Sor Juana, que en su mente asume la belleza, pero que sólo “su corazón la bebe” ,es invitada por Magaly a este banquete, diálogo, palabreo, canción a dúo, plegaria polifónica, música de esferas, que nos permite el hallazgo magnífico: esa “certidumbre táctil del Señor”. Podemos entonces vislumbrar otra trinidad, las dos poetas tocando la piel cósmica del dios que siempre dialoga y escucha, interpela y asombra  con la llama que ilumina los ”sentidos ciegos”, porque  antes que calidez, para Juana, el fuego es iluminador, es sabiduría. Como diría Paz, Sor Juana Inés es poeta del saber, no del ver. 

Sin embargo, ambas saben que el ardor que suscita el Dios Padre guarda un misterio ante el cual sólo es posible responder con  hambre y  sed… Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia porque ellos serán saciados. (Mateo 5:6)

“hambre 
que provoca el convite de dios” 

Y Dios ante todo se brinda como alimento, es el Teocualo, ese dios que siendo semilla de maíz en  Mesoamérica, y que en el rito azteca donde Huitzilopochtli, representado en una estatua hecha de cereales amasados con sangre, terminaba siendo “comido” en prefigurada  Eucaristía.  La monja mejicana busca en este rito prehispánico y en otros las intuiciones precristianas que anunciarían el evangelio, al igual que lo hizo con la mitología griega  la mística francesa Simone Weil.

Magaly intuye en su interlocutora que conteniendo al Dios padre, está una madre cauce, una madre que fluye desde la eternidad. Que en el deseo vehemente de entendimiento y de saber, hay un  anhelo cóncavo de sabiduría: un cáliz -vaso espiritual, vaso insigne de devoción- advocación femenina de la divinidad intuida por Sor Juana en el mundo patriarcal que la avasalla.

De tanto preguntar al infinito
decidió pedir prestada
la curiosidad

y nada más femenino que la curiosidad, nuestra poeta lo resalta porque preguntar al infinito es tarea de mujeres, nosotras que tejemos y destejemos infinitamente, que volvemos una y otra vez sobre el mismo punto de la esfera.

y

llaga y palabra más allá de la mente,
cercanía al cosmos y la sabiduría,
mano Divina.

La invocada Sofía- la Santa Sabiduría- ese aspecto femenino de dios que habla en el libro de los Proverbios:

Antes de los abismos fui engendrada; 
Antes que fuesen las fuentes de las muchas aguas. 
8:25 Antes que los montes fuesen formados, 
Antes de los collados, ya había sido yo engendrada; 
8:26 No había aún hecho la tierra, ni los campos, 
Ni el principio del polvo del mundo. 
8:27 Cuando formaba los cielos, allí estaba yo; 
Cuando trazaba el círculo sobre la faz del abismo; 
8:28 Cuando afirmaba los cielos arriba, 
Cuando afirmaba las fuentes del abismo; 
8:29 Cuando ponía al mar su estatuto, 
Para que las aguas no traspasasen su mandamiento; 
Cuando establecía los fundamentos de la tierra, 
8:30 Con él estaba yo ordenándolo todo, 
Y era su delicia de día en día, 
Teniendo solaz delante de él en todo tiempo. 

En el mundo masculino patriarcal donde le tocó vivir, Sor Juana intenta acceder al conocimiento vedado a las mujeres, más sin embargo, se ve catapultada más allá o al más acá de la feminidad y allí en ese punto, ambas poetas se unen.

Sor Juana Inés confronta el universo;

la poesía es la imagen
de todo;

Magaly y Juana miran la poesía como imagen, un saber más allá de las palabras, que incluye la mirada de dios; así cuando Juana asimila el mito de Narciso a  Jesús, cree entender que hay un dios que se mira en la imagen de la naturaleza, y se enamora de ella. Aunque teológicamente cuestionable, la aproximación poética la lleva a intuir que la naturaleza es la pareja de un dios enamorado: del Divino Narciso. Y de nuevo una trinidad donde amante, amado y amor se funden.

y dice Magaly

Su espíritu es espejo
del alma universal
volcado
en representación.

Acercarse a la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz con la sed de Magaly, con la sed nuestra, es acceder al mundo femenino, entonces relegado y desde allí de-velar  y re- velar misterios.

“tras las rejas de la celda
la feminidad se le revela”

y no parece ser lo revelado sólo su condición de mujer, sino algo mucho más abarcante y total : La Feminidad como condición cósmica, como arquetipo. Magaly alcanza acá una profunda intuición poética: en sor Juana lo femenino no sólo se limita a su ser de mujer, sino ella descubre la condición femenina de la creación y del propio creador, pero tal descubrimiento debe permanecer en el secreto de la celda, a riesgo de ser juzgada, como de hecho termina siéndolo: juzgada y silenciada. Y desde ese saber de muchos místicos, desde ese descubrimiento de la feminidad, donde el propio dios es seducido por su creación es que adviene ese”nuevo modo de amar”, anticipado por Teresa de Cepeda y Juan de Yepes.

Y desde ese punto, “querer gustarlo todo” donde me hace evocar esa misma ansia de totalidad que expresaba la sutil Teresita de Lisieux, siendo aún una niña, o nuestra magnífica Ida Gramcko en su Plegaria: “Déjame sentirte, ¡oh infinitud, oh zona inmensa” y por esa misma vía, “es saborear la nada”, llegando entonces  al aparente opuesto que es la nada, saborear los frutos de la nada, parafraseando a ese otro gran místico, el maestro Eckhart, o a la ya mencionada Simone Weil exclamando que el vacío es la plenitud suprema.

Y prosigue Magaly:

“Tu sed y ese corazón 
no saciado
los colma 
el Agua Viva
el Señor tenía
entre sus manos
el cuenco de beber”

Hay en Sor Juana ese deslumbramiento del “hallazgo en medio de la oscuridad”, lo señala Magaly y me evoca de nuevo el hallazgo místico de Ida Gramcko. Ellas son poetas de lo absoluto hallado en lo minúsculo o en la propia intemperie, místicas de la andanza y el hallazgo que tienen siempre esa actitud cóncava, similar a la de otro gran poeta, el último monje errante de Japón: Taneda Santoka, quien exclamaba: mi cuenco de mendigar acepta hojas caídas, poniendo en evidencia esa aparente fragilidad de la indigencia, expresada en hambre o sed, pero que es sobre todo anhelo y apertura, cántaro o cuenco abierto que espera la epifanía de un dios que es agua, semillas, hojas o frutos.

Para que sea posible el encuentro del Dios y el alma, la poeta nos dirá que

“entre los aleteos del amor y la psique
nace un silencio”

la poeta siente que Eros y Psique están unidos por el silencio,  la oscuridad y la llama. “descubre la presencia en el descanso” -evocación del cuento de Apuleyo. El encuentro se da tanto en la inmanencia como en la trascendencia. Encuentro cósmico a la par que íntimo.

“hasta que no aparece dios
los altos escalones 
son una conjetura”

Nuestra Sor Juana ha querido saber toda su vida, aprende a leer a  los tres años, quiere a los siete ir ir a la escuela y a la universidad, aprende latín en treinta lecciones. mas al final se percata de que son sólo conjeturas, el saber más allá del saber está en la espera del advenimiento del dios en el silencio y en la oscuridad.

no sólo con los ojos ve
no solo con los oídos oye

El Dios es invitado solícitamente con la dulzura de aquella que anhela la llegada del Amado

llama hiéreme dulce
con tu mano blanda…

Pero estos versos también pueden ser  la petición del propio amor a psique: el propio dios necesita la mirada del alma, la herida de fuego que psique deja en la piel deslumbrante de Eros.
Y con esa misma solícita dulzura Magaly  invoca la presencia femenina en este delicado haiku con el que nos sorprende, a la par que evoca algún inocente villancico de Sor Juana:

En medio de la noche
la virgen pura
“¡qué más quisiera el jazmín!”

Imbuida de esa extrema delicadeza, los invito a que beban de este libro tejido a cuatro manos, que  es cuenco con agua viva, semillas, susurros y cláusulas de fuego.


Ana María Hurtado. 
Aproximación al poemario Andar con la Sed de Magaly Salazar Sanabria. 
Mayo 2016





Divino abrevadero... crónica anímica sobre el libro de Magaly Salazar Sanabria, "Andar con la sed"


Como la cierva sedienta en busca de un rio, así, Dios mío, te busco a ti.
Tengo sed de Dios, del Dios de la vida.
¿Cuándo volveré a presentarme ante Dios?

Salmo 42:2


Sed me Parnassi deserta per ardua dulcis Raptat amor:
La dulce sed del amor, me condujo a través de los desiertos de la belleza

Plinio el viejo


Al abrir el libro de Magaly Salazar -andar con de la sed- e involucrarme en su palabreo con la exquisita Juana Inés de Asbaje, algo me dijo que mi propia sed confluiría finalmente con las aguas. Como si en los cabos del desierto inclemente, encontrara y me adentrara en su bosque denso hasta arribar al centro más secreto y abierto: un inmenso lago de aguas iridiscentes en cuya orilla estuvieran bebiendo bajo el cielo, dos ciervas o gacelas blancas del Señor. Me sentí entonces como el cazador Enkidú que al decir en el poema de Gilgamesh, le hacía el amor con la mirada a las ciervas en los abrevaderos. 

La boca es aquel centro luminoso por donde se sacia la sed, pero es también el centro del deseo, del anhelo, la imagen más intensa de la propia sed. Viendo enamorado como las bocas de estas gacelas tocan el agua sin perturbarla, entiendo la certeza…esa certidumbre táctil del señor en donde la necesidad y la plenitud son un solo y único evento, pues una vez humedecidos los labios en esa plenitud, el deseo se despliega convertido en la palabra iluminada, en imagen. !Cuánta palabra buscando una salida! Nos clama desde su orilla la cierva sedienta.

Pero tocar a Dios a través del roce de la boca con las aguas, esa certidumbre táctil del Señor, es la manera que tiene el creador para seducir y enamorar a sus gacelas. Se establece así un vínculo inefable… un nuevo modo de amar.  

Llegamos así en este andar a los espacios verdaderos del amor… a la soledad y a la noche, donde el lago se transmutará en sueño primero y original, como la realidad más esencial. Allí, en el medio de la oscuridad, se encenderá la fe como la luz que ilumina el rostro de una madre en vela, para que los ojos miren y vuelvan a mirar…para que dejen pasar la luz.

Si pensamos que la sed es lo real, esteremos asumiendo la realidad de manera parcial. La sed y su confluencia con las aguas conforman una realidad más vasta, y todo ello pasa por los labios y la boca. La mística Simone Weil nos decía que: “Lo que es real en la percepción y la distingue del sueño no son las sensaciones: es la necesidad que las sensaciones involucran. ¿Por qué esas cosas y no otras? Es así. En la vida espiritual, ilusión y verdad se distinguen de la misma manera. Lo que es real en la percepción y la distingue del sueño, no son las sensaciones, es la necesidad. Distinción entre los que permanecen en la caverna, cerrando los ojos e imaginando el viaje, y aquellos que lo hacen. Hay lo real y lo imaginario también en lo espiritual, y también en este caso la diferencia reside en la necesidad. En cuanto al sentido interno, nada más engañoso (…) Ante una pérdida, se sufre porque lo ausente se convierte en lo imaginario, es decir: lo falso. Pero el deseo de él no es imaginario. Descender hasta dentro de sí mismo, hasta donde reside el deseo que es real. Hambre: uno imagina alimentos; pero el hambre es real: asirse al hambre”.

El deseo existe y la sed y el hambre y el dolor, pero nunca por sí mismos. En este caso, la sed y el hambre serán la fuerza, el motor o la señal de la vida, la sed es el camino hacia la fuente... pero como decía Jesús, es el cuerpo más que la comida?  En este palabreo de ciervas a la orilla del lago, del sueño o de la noche, ellas trascienden su sed y su deseo (real) al posar sus bocas en el abrevadero. Ese espacio entre los labios y las ondas del agua será entonces la instancia de la última realidad.

El cansancio, el hambre y la sed son las escalas que sirven para subir, para alcanzar la gracia, nos sigue diciendo Simone Weil en su libro La Gravedad y la Gracia. Nuestra poeta-gacela, a su vez nos dirá de manera contundente, que hasta que Dios no se esparza, los altos escalones serán apenas una conjetura.

Y será entonces una mujer (que arriba descalza) a la orilla a modo de una cierva blanca del Señor, quien esparcirá a Dios  hacia los vientos a través de la palabra… a través de esa realidad abarcante que llamamos poesía, y lo hará precisamente y también a través la abertura de su boca.

Mujer-gacela por cuyas hendiduras pasará la luz. Un hallazgo en medio de la oscuridad por donde todo entra, por donde todo sale. La que contiene, la que guarda el secreto, la que se lo bebe con el corazón para restituirlo a través de una imagen, pues la poesía es la imagen del universo.

En esta instancia del andar, será necesario que se produzca un repliegue hacia el origen, una apocatástasis que restituya la pureza de la voz. Ese drama que en “El cetro de San José” establecerá el sentido de esta verdad: sólo aquel que cierre los ojos, guardará su corazón, pues será en el medio de la noche donde la luz se hará virgen de nuevo como un jazmín.

!Cuántas maravillas tiene el fuego y yo en la penumbra!, dice quejosa una de las gacelas, en medio de una soledad sonora. Más el poema le responderá con la luz de la aurora para separar así la luz del fuego. Y con la luz vendrá entonces el despertar del vuelo, pues el poema es un vuelo hacia Dios. La belleza será la cercanía de ese Dios, su íntima respiración que ahora nos penetra suavemente.

Y aunque es a la energía del agua a la que llamamos sed, el andar amoroso ya no será solo sed de agua, sino de vuelo, de aire, de viento, de espíritu en forma de paloma mansa, o de aquel alcatraz del pintor Diego Rivera o del ángel de Fra Angélico, que concurren en su vuelo a un mismo cielo, en un palabreo de vuelo entre dos mujeres que arropan al tiempo con su canto.

La dulce sed de amor me va llevando por los desiertos de la belleza, esparcimiento de Dios que atraviesa las sombras hasta elevarse a la luz, plena de romances, endechas, décimas, glosas, redondillas, sonetos, liras, villancicos, autos sacramentales, dramas humanos y crónicas anímicas. Pero ya, en esta instancia del vuelo o de la lectura, sublimada mi sed, me siento con los ojos cerrados junto al árbol que vive a la orilla del lago, donde las gacelas viene a abrevar su sed de Dios y cuyos frutos por la gracia que nos otorga entender la gravedad, han caído muy cerca de su tronco, al alcance de mi mano y de mi boca, ahora plena de éxtasis. Dios omnipotente y omnipresente en todas las cosas, reflejado en el corazón de sus aguas cual "Divino Narciso" y el mundo entero en estado de resurrección, de redención. Imagen infinita del universo, que cabe a su vez en la onda pequeña de agua que besan las bocas de las gacelas y que las mujeres devuelven hacia el aire, sostenidas por la fuerza de un poema.

Edgar Vidaurre


domingo, 17 de abril de 2016

Ana María Hurtado - Yo vivía en un país intransitable: A propósito de la riqueza como castigo en Ramos Sucre.


Tal vez sea José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) el poeta venezolano de más difícil acceso. Extensamente investigado, ha sido definido como hermético, oscuro, desarraigado, maldito, incomprensible, alucinado, evasivo, fabulador, extraviado, decadente, entre otros  epítetos. A este “doliente poeta del esmalte”, como lo llamara Ida Gramcko, han tratado de ubicarlo en la corriente modernista por su afición a los mundos irreales, a la antigüedad  y a la mitología; por su utilización reiterada del símbolo para intentar descifrar el misterio del mundo, se lo ha definido como heredero de simbolistas y parnasianos; se lo ha pensado como un extraño y anacrónico romántico, pero también se ha visto en él a un vanguardista, el poeta que introduce a Venezuela en la modernidad, que libera a la poesía de la rima y la catapulta a la prosa, sin embargo, a la vez es un latinista, un preciosista de la lengua, un políglota de vasta cultura, un nostálgico, un profeta o un alquimista, un Prometeo encadenado  o un héroe disimulado  que se inmola. En suma es un poeta único e inclasificable.

Pese a ser estudiado y admirado, sobre todo a partir de los jóvenes poetas de la generación del  58, no obstante,  su obra es profundamente incomprendida y su figura se erige dentro de nuestras letras como un caso único, sin seguidores y sin claros ni precisos antecedentes, cuando a la vez, parece tener tantos y tan variados. 

Al acercarnos a su poesía, tan íntimamente conectada con su vida, hallamos que abundan los críticos de su obra que insisten en ver  a  Ramos Sucre (RS) como  un personaje aislado de su época, que guardó silencio ante las circunstancias atroces en las cuales vivía la Venezuela de su tiempo, y que huyó hacia los países brumosos, hacia otros tiempos, y otros personajes , del pasado o de su imaginación, para no encarar ni tomar partido por sus contemporáneos que sufrían el yugo del dictador;  esta opinión la tienen importantes autores como Paz Castillo o Juan Liscano. Sin embargo, otros consideran que  la aparente indiferencia de RS hacia su entorno social y político es sólo aparente, por ejemplo, Ángel Rama nos habla más bien de otra forma de simbolizar y ver el hecho histórico y Guillermo Sucre manifiesta, por su parte, que las metáforas de RS no son evasiones de la realidad sino instrumentos para alcanzar otra forma de saber; y es con estas visiones que quiero exponer esta breve reseña de tres textos de RS, que a mi modo de ver dan cuenta de esta singular manera de adentrarse en la historia, y además, dada nuestra circunstancia actual , me hace pensar que una veta profética  lo hizo entrever no sólo la Venezuela de su época, sino el porvenir que nos esperaba dada nuestras contradicciones nacionales. 

En RS existe un trasfondo filosófico que transpira más allá de su poderosa pulsión poética, pero que sin embargo, puede ser visto claramente si leemos a cabalidad al poeta. Sus textos nos aportan sugestivas consideraciones sobre el fenómeno del mal, el castigo de la divinidad y la expiación y el sacrificio como forma de purificar la cruda existencia de aquél. En estos tres textos (El Disidente, La Venganza del Dios y El Tesoro de la Fuente Cegada) la presencia metafísica del mal, el castigo de dios y la expiación de las culpas, son referidos a situaciones que pueden ser perfectamente traducidas dentro del contexto social del país que le tocó vivir y que por magnífica ironía (parafraseando a Borges) nos toca de vuelta. Y conste que tomo tres textos, sin embargo, los mencionados temas aparecen con frecuencia en la obra completa del autor.

En La Venganza del Dios (del libro La Torre de Timón)  RS, comienza diciendo:“El desafuero de los habitantes afeaba la fama de aquella tierra amena  (…) El Dios velaba el crimen de los hombres en el inmerecido país, y quiso el nacimiento de un mensajero de salud y concordia. (…)” Ese mensajero es asesinado por los perversos habitantes y “El Dios los castiga engrandeciendo la riqueza de la tierra que mancillan. La nutre de tesoros fatales que son desvelo de la codicia, que dividen al pueblo en airados bandos de ricos y pobres. Los nuevos dones infestan de odios vengativos y pueblan con huesos expiatorios.”

Curiosa manera de castigo la que imagina RS brotando de la mente divina: la pródiga donación de riquezas se constituye en la peor de las condenas… imposible no pensar en  nuestro atribulado y rico país: Venezuela,  esta tierra amena, plena de riquezas, y en consecuencia plena de divisiones y odios que se convierten en expiación ante la culpa antigua y quizás inconsciente de haber fraguado un crimen colectivo.  ¿Es nuestra riqueza petrolera ese castigo –venganza del dios, que ya intuye  Ramos Sucre desde su “Torre de Timón”? “Yo vivía en un país intransitable, desolado por la venganza divina” exclama el poeta cumanés en el “Tesoro de la Fuente Cegada” (también del libro La Torre de Timón). “Nación desalmada y cruda”, y de este  país “maléfico” logra escapar esperando, no obstante, el despertamiento luego del ciclo expiatorio.

En el poema El Disidente, (del libro Cielo de Esmalte) la propuesta es aún más interesante y profunda y  expresa de manera inequívoca, a pesar de recurrir a símbolos y referencias bíblicas, su “disidencia” de los métodos represivos del gomecismo. “No me avine jamás con el arte lúgubre de aquellos hechizados y pude esperar a mansalva el fin de las hogueras de la represión (…)”.  A propósito de relatar las persecuciones medievales contra posesos, el poeta introduce tácitamente el paralelismo entre aquellas persecuciones  y las actuales. Continúa: “En medio de la amenaza constante quise expiar mis culpas ignoradas y despistar los satélites de un poder asombradizo. Recordé la ceremonia de los israelitas con el cabrío emisario y la usé con un ave nocturna.” De nuevo asoma aquí el tema de las culpas y la expiación, y con una acertada utilización del idioma, no por azar acude al vocablo satélite,  derivado del latín satelles, que tiene entre otras acepciones la de “guardián de un príncipe”, y cuyo análogo francés, satellite, que significa “Todo hombre armado que está al servicio y a las órdenes de alguien, para ejecutar sus actos de violencia.”  Tampoco por azar habla de cabrío emisario, como tan acuciosamente lo estudia Víctor Azuaje en su texto: “Bajo la sombra de Azazel: Sacrificio, alegoría y conflicto social en Ramos Sucre”,  introduciéndose de lleno en el simbolismo del chivo expiatorio, quien carga con todos los pecados y es  expulsado de la comunidad para así sostener la violencia grupal y salvaguardar la dinámica del poder. Despliega a través de la referencia medieval y bíblica las connotaciones rituales y sacrificiales de la persecución, la tortura, el encierro y el exilio, como arquetípicos mecanismos de preservar el poder  omnímodo, lidiar contra las diferencias y controlar la violencia, en suma, el carácter ritual y expiatorio de la persecución, lo que María Zambrano denomina  “la estructura sacrificial de la historia humana” (citada por V. Azuaje) Incluso, puede hallarse en RS toda una metafísica del mal y la violencia. Como señala Eugenio Montejo, nada es azar en RS, todo está cuidadosamente cincelado, desde la íntima intención hasta la escogencia del vocablo.

Conjuntamente con esta propuesta leída desde la perspectiva del conflicto social, podríamos leerla también desde la perspectiva individual. ¿No es acaso el mismo RS una víctima propiciatoria?  ¿No se consideraría  a sí mismo como un ser abundantemente dotado de riquezas intelectuales, de sensibilidad y cultura y sin embargo,  internamente  dividido,  dolorosamente asediado de luchas internas y lleno de “culpas ignoradas”? Imbuido de esa especie de dolorosa lucidez  que apuntaba Ludovico Silva, y que yo agregaría es la misma que lo hace sufrir de persistente insomnio, pues no puede permitirse el abandono de la lucidez propiciada por el dormir y el sueño. Ramos Sucre se  toma demasiado en serio la frase de Paul Valéry: “Quien quiera escribir su sueño ha de estar completamente despierto.”¿Es entonces Ramos Sucre un poeta aislado del acontecer social?, “sin compromiso con Dios, con su tiempo ni con su prójimo”, como afirmara Juan Liscano, o tal como consideraba Fernando Paz Castillo, alguien para quien el mundo externo no existía, o puede hacerse de su poesía otra lectura, hurgando en sus callejones simbólicos, en sus extravagantes personajes, en sus oscuras fábulas hasta lograr vislumbrar otra forma de aproximarse a la historia, utilizando el mito y las ficciones para proporcionar una interpretación original del acontecimiento social y, todavía más, proyectar su visión del país que llegando hasta nosotros, dándole consistente vigencia  al otorgarle un nuevo sentido a la realidad, profundizando poéticamente en los fuegos de la historia que hoy escribimos. Podríamos decir con propiedad que actualmente nuestra “aldea es el campamento de una banda feroz” y que todavía “la yerba crece en el campo de batalla, alimentada con la sangre de los héroes”.

El gran Ramos Sucre, el de la prodigiosa inteligencia y sufriente sensibilidad, ese que duerme para siempre bajo el efecto de una sobredosis de Veronal (cuyo nombre hace referencia a la ciudad de Verona, rica en amores y castigada con la desunión y la muerte)  puede hacernos despertar del letargo de la historia vivida como destino e impulsarnos a estar despiertos y lúcidos para poder escribir historias nuevas sin sangre de héroes, ni castigos ni expiaciones eternas.

Anamaría Hurtado
Abril 2016