viernes, 3 de junio de 2016

María Theresia Von Paradis... la fuerza de lo invisible o la imagen de la belleza


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En estas noches, bajo la cadencia de la "Sicilienne" para piano y violín de la dulce María Theresia Von Paradis, reviví mi ya antigua reverencia y mi fervor por esta mujer-música-ciega. Su conmovedora historia se mezcla con la de uno de los más interesantes precursores del psicoanálisis como método para la restauración la armonía entre el cuerpo y la psique del ser humano; el médico vienés Franz Anton Mesmer. 

María Theresia había quedado ciega desde los cuatro años de manera repentina. Según las crónicas ocultas de la época, la niña había visto como su padre, un notable barón de la corte austríaca, violaba a una de las muchachas que servía en la casa, siendo probablemente este trauma, la causa de la ceguera. María Theresía, crece bajo la tutela de su tocaya, la emperatriz María Teresa de Austria quien se convierte en su protectora. Su sensibilidad la hace derivar hacia la música, recibiendo una sólida formación como pianista con el maestro holandés Ricter, así como de canto, órgano, contrapunto y composición. Pero tal vez su maestro musical y espiritual más importante fue el abate Vogler, quien descubre su enorme mundo emocional, llevando este potencial al máximo desarrollo artístico. Su encuentro con Mozart es memorable. Este declara que ella y sólo ella es capaz de resonar con la música de las esferas dedicándole entre otros su concierto para piano No 18.

El cruce de vidas entre María Theresia y el médico Anton Mesmer es extremadamente interesante, mirífico y revelador desde lo humano, artístico y médico. Durante buena parte de su niñez y adolescencia María Theresia fue sometida a los tratamientos del médico Stoerk, oculista oficial de la corte para curar su ceguera. Ella misma se entera de manera muy curiosa de la existencia del Anton Mesmer cuya fama se había extendido desde el año 1773 cuando con unas barras de hierro imantadas, curó milagrosamente al profesor Osterwald presidente de la Academia de las Ciencias de Munich de una parálisis crónica y lo hace llamar a la corte.  

Mesmer, considerado el padre de la hipnosis, recogía los precedentes del antiguo Egipto en la tradición del “templo de los sueños” y que Paracelso ya conocía. En su extraordinario libro De planetarum influxu in corpus humanum, (la influencia de los planetas en el cuerpo humano) establece la teoría del magnetismo en general y del magnetismo animal como expresión de las determinaciones que provocaban las fuerzas del magnetismo en los seres vivos. Esta especie de “Astrología” médica con fines curativos, despertó el interés de Maximiliano Hell, constructor y director del Observatorio astronómico de Viena, quien sugiere a Mesmer que profundice aún más en el fenómeno del magnetismo y sus efectos terapéuticos pues este “contienen y representa la fuerza de la gravitación en el universo”.

Las pocas sesiones que se dieron entre Mesmer y María Theresia fueron impactantes para ambos. Mesmer quien ya utilizaba música y atmósferas lumínicas en sus terapias, quedó profundamente impresionado por la música de la muchacha ciega, al tanto que ella quedaría a su vez muy conmovida con la vivencia casi mágica y milagrosa. En apenas siete sesiones con los imanes, efectos sonoros y lumínicos como ondas vibratorias emitidas por campanas y coro de voces de niños, ella recupera totalmente la vista, efecto que dura el tiempo en el que Mesmer se mantiene en Viena.

El médico de la corte, Stoerk, celoso de la fama y de la notoriedad que lograra Mesmer (seguramente también por la propia relación entre este y María Theresia), comienza de manera muy intensa, una campaña en la corte bajo las acusaciones de brujería y magia negra, que culminaría de manera trágica y terrible.

Mesmer y María Theresia se enamoran durante la terapia y el milagro de la recuperación de la vista ahonda el vínculo entre ambos. Stoerk, que descubre el hecho, previene al padre de María Theresia. La intriga deviene en un duelo a espadas entre el padre y Mesmer cuyo impacto deja nuevamente ciega a la muchacha y esta vez para siempre.

Mesmer tiene que abandonar Viena y María Theresia, se resigna al hecho. Es sin embargo notable como en sus diarios, describe su ceguera como el cerrar nuevamente los ojos, pero esta vez para contener toda le belleza. Ella guardará en lo más interno de sí, la presencia viva, sanadora y contenedora de Mesmer, y al decir de la misma María, “su imagen me plena, me soporta, me mantiene viva… nada más merece la pena ser visto. Solo es esencial esta fuerza invisible que me traspasa y que me toca el corazón, mi mente y mi alma.”


Edgar Vidaurre






martes, 24 de mayo de 2016

Freud y el teatro - Ana María Hurtado



No creo que haya actividad humana a partir del siglo XX, científica, artística, o simplemente cotidiana, que no esté influenciada por Sigmund Freud, cuyas ideas sistematizadas en el corpus psicoanalítico invadieron el pensamiento y el lenguaje del mundo occidental, hasta el punto de que todos los días alguien  -sabiéndolo o no- utiliza alguna frase acuñada por el médico vienés, y alguien piensa o intenta interpretar una situación en términos "freudianos".

Prácticamente todas las vanguardias artísticas del siglo pasado tuvieron algo que ver con el psicoanálisis, algunas incluso fueron influenciadas directamente, como ocurrió con el surrealismo, ya sea en su vertiente plástica o en su vertiente literaria.

Sin embargo, podría ser el teatro, la rama de las artes que más vinculaciones tiene con el psicoanálisis. Comenzando por el elemento fundamental alrededor del cual se organiza la teoría freudiana: el complejo de Edipo. Freud dirige toda su energía, intelecto y sensibilidad hacia la tragedia de Sófocles: Edipo Rey, de la cual extraerá los más fundamentales aspectos de su teoría sobre el desarrollo psicosexual del ser humano. El hecho de que sea una tragedia griega el punto de partida y de llegada de sus investigaciones no es para nada azaroso, pues tales investigaciones que apuntaban hacia los espacios internos de la psique, hallaron en el teatro un lugar desde el cual durante siglos se han escenificado toda gama de emociones, sentimientos y aconteceres del alma humana. Así como el método de Freud siempre implica el echar una mirada al pasado, haré lo mismo como ejercicio de conocimiento. Y para remontarme al pasado, nada mejor que ir a las etimologías, ya que las palabras contienen en sí mismas una historia condensada de la humanidad y nos conectan a una significación original, y por ello esencial. Comencemos con la palabra teatro, ella viene del griego "Theatron" que significa: lugar de la contemplación, ya este significado nos aproxima a que el teatro per se invoca la presencia de alguien que contempla, el espectador, de tal forma, que esta díada que es constitutiva y esencial cuando hablamos de teatro, hay que tenerla muy presente si queremos pescar las relaciones entre teatro y psicoanálisis. Por otro lado, debo adentrarme también en la etimología de la palabra tragedia, que también viene del griego del griego “Tragodia” compuesta de tragos =chivo y oide=oda, canción, es decir, "Canción del chivo" o el grito del chivo, curiosa significación que viene a conectarnos con un sonido profundo penetrante, seco... Como diría Edgar Vidaurre, la voz del chivo es aquella que “surge desde lo más hondo…voz dramática, intensa, oscura. El quejido del cordero o el quejido de la cabra”. Si tenemos presente a Dionisos, dios de la tragedia, pero también de todo lo irracional e instintivo, entenderemos que la referencia a tal sonido invoca la presencia de los elementos más profundos del psiquismo, emparentados con los sonidos de la propia naturaleza animal, de la cual los humanos formamos parte. Entonces, las representaciones teatrales involucran, por un lado, la exposición de los aspectos emocionales más profundos y oscuros del alma, dentro de las más variadas circunstancias humanas y, por otro lado, la presencia de espectadores que “contemplen “ estos aspectos y circunstancias y que, debido a que son compartidos se suscitará una suerte de resonancia especular. En un inicio, el despliegue del teatro era un fenómeno del ámbito de lo sagrado y las arcaicas representaciones se hacían en teatros cercanos al templo de Dionisos, esto es relevante para lo que nos compete, pues uno de los templos más famosos, el de Epidauro, era considerado lugar de peregrinación donde los espectadores, a través de la contemplación de estos dramas mistéricos, eran purificados de sus pasiones. Aristóteles postulaba que la tragedia podía lograr una purificación del alma a través de lo que llamó “catarsis”. El mismo Freud, en un trabajo de 1905, titulado “Personajes Psicopáticos en el Teatro”, comienza diciendo:

Si, como desde los tiempos de Aristóteles viniese admitiendo, es la función del drama despertar la piedad y el temor, provocando así una “catarsis de las emociones”, bien podemos describir esta misma finalidad expresando que se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y goce yacentes en nuestra vida afectiva (…)

Por ello se infiere que la particularidad del teatro está en que el espectador aun cuando contemple escenas de sufrimiento y resuene con ellas, pueda ver lo que ocurre, identificarse con los actores y sus dramas, y sin embargo, obtener placer y goce, ya que precisamente no es a él a quien ocurren los acontecimientos o los avatares del destino, ya que se halla a una suficiente “distancia” que le permite obtener placer y bienestar a través del efecto catártico.

Retornemos ahora a los principios del siglo XX cuando Freud comienza a estructurar su teoría. Al descubrir el inconsciente y toda la dinámica que lo configura y lo rige, descubrirá también la manera cómo este se estructura en términos de lenguaje y cómo se articula alrededor de personajes internos que viven y desarrollan una tragedia individual- íntima y a la vez universal- y la primera tragedia con la que se topa es la edípica. Progresivamente llegará a la constatación de que todos llevamos dentro un drama, con personajes que son a la vez universales y personales, que fuerzas inconscientes nos mueven ciegamente, tal cual el destino que intuyeron los antiguos griegos, y que toda esta dinámica interna va a vincularse inmediatamente con la exteriorización y puesta en escena de ese drama. Y no sólo  será el drama de Edipo y sus ramificaciones (Edipo en Colona y Antígona), sino que también van apareciendo en el interior del psiquismo otros personajes que también han sido representados en la dramaturgia universal. Son relevantes, por ejemplo, los trabajos de Freud sobre obras de Shakespeare, autor genial cuya extraordinaria capacidad para dibujar los más importantes caracteres humanos y sus patologías, lo constituye en un singular antecesor de las ideas del psicoanálisis. 

En su trabajo sobre los Personajes Psicopáticos en el Teatro, Freud nos introduce en una serie de interesantes planteamientos: “La contemplación apreciativa de una representación dramática cumple en el adulto la misma función que el juego desempeña en el niño, al satisfacer su esperanza de poder hacer cuanto los adultos hacen”.  Y a la par que el autor y los actores le otorgan al espectador la posibilidad de identificarse con los personajes, así mismo, lo protegen de la experiencia real, dado que el drama se despliega en una zona de “transición” (WInnicott) entre la realidad y la fantasía, una especie de “tierra media”. Conjuntamente, el teatro le permite vivir al espectador la posibilidad de ser varios personajes y tener más de  una vida que vivir, de ahí que su goce depende de una ilusión, afirma Freud. Con ello nos ubica en el carácter lúdico de las representaciones teatrales. El juego, sería entonces, una dramatización espontánea. Y dado que otro de los temas del psicoanálisis es la importancia de los sueños como vía regia de acceso al inconsciente, este aspecto también está reflejado en la dinámica del teatro; en términos de analogía, podemos señalar que también en los sueños hay un despliegue dramático con personajes y actores, pero también podemos observarlo a la inversa: el teatro permite, como lo hacen los sueños, que los dramas inconscientes se desplieguen. Con todo lo anterior, podremos concluir que en el mundo interno se desarrolla un teatro de acción con múltiples dramas y variados personajes. Basado en esto, otro gran investigador del psiquismo, Levy Moreno impulsó su teoría del psicodrama como método terapéutico, compitiendo abiertamente con el método freudiano, pero que sin embargo, está basado en los postulados que sobre el inconsciente y la vida psíquica estableciera Freud.

La identidad del sujeto, si lo miramos bajo la perspectiva freudiana, no es una identidad unívoca, sino múltiple y contradictoria, grupal y compleja, esto me parece un hallazgo relevante: el introducir la dimensión dramática en el  psiquismo humano. Agregado a esto existe otro elemento fundamental de la teoría psicoanalítica: el tomar en consideración que el inconsciente está estructurado en forma de lenguaje y que éste está atravesado por el símbolo, es decir por la representación de la ausencia, y he ahí otro punto de estrecha unión con el teatro, pues en el fondo toda representación es representación de una ausencia. Lo cual nos conecta de nuevo con el juego, que también está sustentado en la capacidad simbólica y en el intento de elaborar las ausencias.

Considerando todo lo anteriormente expuesto, y dado la amplísima difusión de la teoría psicoanalítica, es entendible y esperado que los artistas fuesen especialmente permeables a ella, pues las emociones, toda la vida anímica, el descubrimiento del territorio de la infancia y de los sueños, la exploración de los aspectos sombríos personales y sociales, contextualizado además en una época histórica en la cual los grandes paradigmas de occidente se vinieron abajo, hicieron que el enfoque de la psicología profunda  fuese de enorme interés para el arte en general. Esto sin duda influyó en el teatro contemporáneo, el emerger de los contenidos del inconsciente, con toda su carga de irracionalidad y oscuridad, pero también con los destellos de lo insólito y el enorme caudal de vida que esto representa,  nos hace pensar en un resurgimiento de Dionisos en todo su esplendor. La exploración dramática de los aspectos psicológicos ha sido sin duda una de las influencias más conspicuas. Emergió además la posibilidad de que las puestas en escena tuviesen elementos abiertamente lúdicos, por ejemplo, el hacer que los espectadores tuviesen más que una participación contemplativa, o la utilización de improvisaciones, que nos hacen recordar la escritura automática de los surrealistas, basado en la teoría de las asociaciones libres.  Asimismo, la utilización de elementos oníricos plenos de simbolismo, la ambigüedad, el cabalgamiento de tiempos, lo insólito, el absurdo, se constituyeron en características del teatro del siglo XX. No sería arriesgado afirmar que la base del método de Stanislavski tenga como punto de partida los descubrimientos sobre el inconsciente.

Freud, sin lugar a dudas, y aunque existan actualmente diversas corrientes que lo adversen, es un personaje fundamental en la construcción de la modernidad, su huella es perenne y el espíritu de sus ideas nos sigue envolviendo en todas las actividades y más aún y con particular ahínco en las manifestaciones artísticas, quizá porque todo arte sale del alma y de sus contradictorios y complejos vericuetos.

Ana María Hurtado
22 de mayo 2016

Ulrica o El enamorado y la muerte. A propósito de un cuento de Jorge Luis Borges, por Ana María Hurtado






Vendrás eternamente altiva
Vendrás, lo sé, sin nostalgia, sin el feroz desencanto de los años
Vendrá el eclipse, la noche polar
Vendrás, te inclinas sobre mis cenizas, sobre las cenizas del
tiempo perdido.

Juan Sánchez Peláez
                                                                                             

Un sueño soñaba anoche   soñito del alma mía, 
soñaba con mis amores,   que en mis brazos los tenía. 
Vi entrar señora tan blanca,   muy más que la nieve fría.
                                                                                              
Romance español 


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Acercarse con el deseo de aprehender  la cosmogonía borgiana podría tener el carácter de una desmesura, si no se tiene en cuenta que la obra de Borges es incesante, inagotable  y lejos de ser un corpus unitario y compacto  tiene el carácter que él mismo señala en los fragmentos de un Evangelio Apócrifo: “Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena”. Como el propio universo, su obra tiene agujeros negros, estrellas novas, bucles cuánticos y toda una fina red en expansión, de tal manera que al sumergirnos en alguno de estos mundos circulares que se vuelven sobre sí, tendremos que tener presente esta cualidad cambiante donde la arena misma es el devenir de la piedra, y viceversa. El viaje a través de estos mundos tiene el encanto de esas tareas imposibles de realizar por completo, que dejan cabos sueltos y cuyo destino es siempre impreciso. Bajo esta premisa, y hablando de arena, intentaré tomar un hilo de este laberinto, que me lleve precisamente al Libro de Arena, publicado en 1975, y que contiene un cuento singular: Ulrica, del cual el mismo Borges dijera poco antes de morir (1985) que era su cuento preferido.

De este cuento, que también se ha convertido en mi preferido, surgen varios hilos que me llevan por igual a un hombre asediado por las mitologías del amor, a las espadas del áspero Norte, a una misteriosa mujer nórdica y al final, a una lápida en el cementerio de Plainpalais en Ginebra.

Una de sus singularidades es que se trata del único cuento explícito de amor de Borges, escrito ya en la última etapa de su vida y en el cual la figura femenina adquiere una relevancia que no se manifiesta en otros relatos. Aceptando la premisa de que Borges puede hablar de sí mismo y habla en realidad de otro, e inversamente, tal como afirma Guillermo Sucre (Borges, el poeta) y que Toda literatura es autobiográfica, como habría afirmado el mismo Borges, en El tamaño de mi Esperanza (“Este es mi postulado: toda literatura es autobiográfica, finalmente. Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino, en cuanto nos da una vislumbre de él [...] toda poesía es plena confesión de un yo, de un carácter, de una aventura humana. El destino así revelado puede ser fingido, arquetípico"). Sin embargo, no deberíamos literalizar, como algunos hacen, afirmando que el cuento se refiere a una amiga nórdica (Ulrike von Külhman) con quien se carteaba y a quien en algún momento  prometió escribirle un cuento. Si bien algunas coordenadas nos llevan a ella, el cuento sobrepasa en mucho cualquier aproximación a una mujer concreta, incluso a la misma María Kodama, quien se adjudicaba el apelativo de Ulrica. Tal es la riqueza de significados de este texto caleidoscópico donde cada quien mira algo distinto, que en él conviven en clave simbólica elementos biográficos, míticos, cabalísticos, alquímicos, herméticos, neoplatónicos y de psicología profunda. Sin embargo, debemos tener en cuenta que Borges, permanente explorador de estas vastedades, es también habitante de un universo lúdico, donde el niño solitario de Palermo  permanece jugando a las escondidas y a múltiples  acertijos.  Tanto se ha escrito de Borges y de este cuento, que extenderme sería caer en reiteraciones; intentaré, no obstante, explorar una visión “nueva” – si es que eso puede existir- centrándome en ese Borges hombre que habitó entre nosotros y que muchas veces rozó la ficción, convirtiéndose en un personaje. Más sin embargo, si seguimos al autor sabemos que los límites entre realidad y ficción son cambiantes y aleatorios, y que un hombre puede a la vez ser muchos hombres. Coincido con Guillermo Sucre cuando afirma que el Borges narrador no procede por combinaciones aleatorias de elementos reales, sino más bien como el poeta, por exploración exacta y completa de elementos virtuales.

El texto relata una breve historia de amor ocurrida en la ciudad de York entre un profesor colombiano, Javier Otárola, y una misteriosa noruega llamada Ulrica. Ambos se hallan de paso, con caminos divergentes. Javier  quien se enamora  inmediatamente de Ulrica, narra en primera persona las particularidades del encuentro  que culmina en un acto de amor físico, que bien pudiera ser un poema o un sueño. El cuento  transcurre en una atmósfera casi fantasmal y onírica, y pareciera una invitación al lector para completar la fantasía, y se aventure como los protagonistas en un viaje cargado de claves por descifrar. La primera clave es el propio epígrafe extraído de unos versos de la Völsunga saga (saga islandesa del siglo XIII):"Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert",  "Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos".  Tal epígrafe hace referencia a un episodio de la  historia de Sigurd y Brynhild, en la que dos amantes,en un mismo lecho, se hallan separados por una espada,  de tal manera que no puedan consumar un amor con tintes incestuosos, pero que luego terminan unidos en la muerte por un trágico destino. El símbolo de esta imposibilidad es la espada de Sigurd que en el lecho los separa, mas no en la tumba. Es ampliamente conocida la afición de Borges por las antiguas literaturas nórdicas y por el tema de las espadas, por lo cual no nos extraña que ellas cobren especial protagonismo en este cuento. Entre los variados simbolismos asociados a la espada está el asociado con el logos, la palabra, y en este sentido, más allá de la visión guerrera, adquiriría en Borges un matiz esencial. Tal vez, Borges puso muchas veces el ejercicio de la Palabra como separación entre él y la vida, esa amante difícil. 

Borges comienza el relato aclarando que si bien pareciera fiel a la realidad, es más un ejercicio del recuerdo, que en última instancia es lo que determina nuestro registro de la realidad. El tema de la memoria, y de la identidad tan apreciados en Borges, aparecen de entrada, haciendo el papel de aquel “Había una vez” de los cuentos infantiles. Ese lugar impreciso donde el recuerdo personal ordena los acontecimientos. La crónica abarcará una noche y una mañana, no obstante, ese breve lapso en cronología lineal significa mucho más en la cronología circular, pues el encuentro de Javier y Ulrica prefigura un encuentro más antiguo, más esencial, intemporal, hasta el punto de que ambos pasan a representar otros personajes, los propios Sigurd y Brynhild, y ya sabiéndolos ubicados en el tiempo y espacios del mito, intentaré hacer algunos señalamientos simbólicos que al integrarlos nos permitan acercarnos al misterio de la humanidad de Borges. El protagonista afirma que la primera visión de Ulrica, que antecede al encuentro en la pequeña posada, la tiene mirando unos altos vitrales -“puros de toda imagen”-  de la antigua y mágica catedral de York. Ulrica es una hermosa mujer que conjugaba en sí misma el “oro y la plata”, curiosa referencia alquímica de unión de opuestos;  vestida de negro hacía alarde de su feminidad, mostrándose altiva y segura frente a la timidez del profesor Otárola. 

El hecho de que Borges fantasee la historia en su amada Inglaterra, y más precisamente en la ciudad de York, conocida por sus leyendas, nos ubica en un espacio mágico que invita a la realización de un viaje hacia la insularidad del protagonista, un viaje heroico si recordamos el epígrafe y todas las leyendas asociadas a Inglaterra, entre ellas las sagas artúricas y las antiguas sagas sajonas. El vitral sin imágenes de las cinco hermanas York, nos indica que hay una apertura hacia la experiencia que está por suceder. Esa especie de virginidad de las imágenes, nos coloca en una posición inicialmente diferente a la reiterada obsesión de Borges por los espejos. La travesía se inicia cuando ambos se ponen en marcha hacia  el descenso, conectándonos de esa manera con una simbólica disminución del nivel de consciencia y un paso hacia el mundo interno. En ese caminar juntos que los lleva “río abajo”, el amor ha asaltado a Otárola; Ulrica se muestra receptiva y le hace una promesa de entrega al ansioso profesor, sin embargo, le prohíbe tocarla hasta la noche- evoco el Nole mi tangere de Jesús a Magdalena, tras la resurrección-. En el caso que nos compete, pareciera invocarse una separación necesaria antes de la unión definitiva, separación que es límite y diferenciación, paso previo a la posibilidad de un vínculo. Ulrica ha “colocado la espada entre los dos” a través de la utilización de la palabra. 

“Para un hombre célibe  entrado en años, el ofrecido amor es un don que ya no se espera”. En este punto recuerda sus desengaños amorosos, ‘y no podemos dejar de pensar en los mismos desengaños de Borges, este hombre que desde su juventud no se había sentido cómodo con su cuerpo, y los avatares del amor físico lo asustaban, haciéndole casi imposible,  la consecución de parejas: un primer matrimonio tardío e infausto, impulsado por la madre y el segundo matrimonio ya en su vejez, que parecía ser más una unión sustentada en los intereses intelectuales y en la admiración mutua. 

“Todo esto es como sueño”, afirmación que da cuenta no sólo de la cualidad onírica del episodio, sino, por esa misma vía, anuncia la irrupción de elementos del inconsciente. Regresa allí el tema de la refutación de la realidad sustituida por la constante del elemento onírico. La escena parece darse en una suerte de espacio-tiempo intermedio, relacionado con la subjetividad. Igualmente ocurre con el tema de la identidad. La famosa frase que ser colombiano es un acto de fe nos conecta con la ausencia del referente externo, concreto, asociado a la tierra de origen y en su lugar la fe, que más bien tiene que ver con un despegarse de los asideros reales y mantenerse aferrado a lo intangible. Si lo interpretamos en clave simbólica habrá que entender que hay un intento de diferenciación, un distanciamiento de la madre tierra originaria, tema crucial en Borges quien mantuvo una estrecha y prolongada relación con su madre.

Otárola hace referencia a una búsqueda  que parece culminar en Ulrica.  Aparece así el deseo de unión junto a la posibilidad cierta del intercambio amoroso, en tanto se va dando el progresivo descenso por los páramos. En ese trayecto, ambos que no pueden pronunciar sus nombres verdaderos, se convierten en Sigurd y Brynhild, aquellos amantes víctimas del destino, revividos en eterno retorno  para reencontrase y cambiar la historia, otro tema insistente en Borges: las infinitas posibilidades de tiempo. Ahora inician su ascenso hasta hallarse en una posada gemela de la primera y con el mismo nombre donde,  cubiertos por  el advenimiento de la noche, se hace posible el encuentro erótico. Las referencias a William Morris, cultor prerrafaelita de los temas medievales, los colores en consonancia con la vida en oposición a los paisajes helados y blancos del afuera, son el escenario para la desnudez de Ulrica, quien ahora lo llama por su nombre – ya no es un personaje ficticio- : “secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y única vez la imagen de Ulrica”. Ese primera y única vez, en el decir borgiano es tal vez el territorio de lo eterno, donde las cosas suceden en presente y para siempre.

Los invito ahora a pensar en Jorge Luis Borges, el Georgie de Leonor Acevedo y de Anna Haslam, él que ha sido también un insistente célibe asustado ante lo femenino, quien parece iniciar casi al final de la vida un viaje de encuentro con su ánima, en el sentido junguiano, con la doncella interior, su dama, para lograr esa unión mística prefigurada en las bodas alquímicas con su aspecto femenino, hecho que habría estado obstaculizado por esa estrecha relación con la madre. Recuerdo a Parsifal, quien aun envuelto en las telas que la madre le ha puesto debajo de la armadura, sale en su viaje heroico, para que la madre muera y ocurra la necesaria separación. Hay referencias alquímicas en el relato, que nos conectan con el Borges alquimista, que busca más que una transformación de los metales en oro, en términos de literatura, una  elaboración de su sustancia anímica a través de la escritura. En su aproximación a la Divina Comedia, Borges vislumbra que Dante escribe esa portentosa obra   con el fin último de hacer posible un encuentro con Beatrice, aunque sea literario. Tomando en consideración las referencias anteriores y el momento de la vida en que lo escribe, intuyo que Borges escribe este particular cuento como preparación y anticipo a su propia muerte, bajo el ropaje de un cuento de amor.  Borges parece intentar el encuentro definitivo con su Dama, haciéndolo en clave de amor cortés, hecho que, como en las sagas de caballería, implica una profunda transformación: los caballeros al hallar a su dama, luego de matar al dragón que las mantiene cautivas, se desnudan, tal como el metal desnudo de la espada, se despojan de su ensamblaje heroico y proceden a la unión amorosa, que prefigura la muerte del adolescente heroico, como señala Jaime Lopez-Sanz, y la aparición o renacer del caballero (El héroe y el ánima en Doña Bárbara). Conjuntamente existe en el cuento una aproximación arquetipal: la mujer loba sugerida en Ulrica (nombre que significa “Reina de los Lobos”), vestida de negro como la Hécate de los griegos, a quien también acompañaban de lobos. Nos hallamos ante  una Dama, sin duda, emparentada con la muerte- como tantas damas- ella que habla con los pájaros y sabe que va a morir y con ello preludia el inframundo, de ahí su cualidad de psicopompo.  Jung afirmaba que la propia psique intenta prepararse para el tránsito más contundente que nos toca a los humanos, y para ello produce espontáneamente sueños cuyos contenidos son un intento del alma por compensar la finitud, con la certeza de que la vida persiste.  Y si hablamos de sueños, hablamos también del arte y la literatura.

Ulrica, no solo es la reina de los lobos sino que asume el nombre de Brynhild, que es la reina de las valquirias, doncellas guerreras que recibían en el Valhalla a los héroes fallecidos, y  en esta historia es la misma Brynild quien ocasionará  la muerte de Sigurd. Si la espada, con su metal desnudo desapareció entre ellos, es porque ya la muerte los uniría para siempre, sin distancia se daría el sumergirse en la unión perfecta.  Borges se adentra en la eternidad de la mano de la imagen de Ulrica, magnífica referencia a su condición de ciego, que conserva dentro las imágenes del mundo. Así como Alfonso X el sabio, quien deseaba encontrar a su dama, al no hallarla entre las mortales, dedicó su ímpetu amoroso a Notre Dame, María, a quien le dedica sus magníficas cantigas. En ese sentido, creo que Borges ofrece este canto a su dama sublimada que es la muerte, mezclando el simbolismo de las sagas nórdicas, el amor cortés y de soslayo, un guiño juguetón a la mitología griega; con esto subrayo que se trata de la crónica atemporal de un encuentro-hallazgo íntimo, donde se prefigura  la entrega final a la muerte, esa dama que siempre nos espera, pero que es una dama bifronte- tal como la lápida que luego veremos-  indisolublemente relacionada con la vida.

Integrar el ánima conduce a la posibilidad de plenitud en la experiencia amorosa, pero asimismo conduce, a través del proceso de individuación, a la integración de los contrarios y a esa postrera boda alquímica, quizá necesaria para sentir que la vida ha tenido sentido y de alguna manera asumir la finitud e ingresar a la Zoe colectiva, inagotable, donde el hombre es inmortal, en tanto asume las configuraciones arquetípicas. El encuentro con la dama fantasmal es a su vez resolución de la pareja interna, dejar a la joven madre, pero como también es muerte, significa volver en circularidad a la madre, ahora en términos arquetipales, a esa mujer que es todas las mujeres. En ese punto nos dirigimos a la lápida y a su epitafio en Ginebra. Ella es la que da unión y sentido a lo que he venido proponiendo.

Quiero acá hacer una pausa para compartir parte del poema Lo Perdido (El Oro de los Tigres, 1972):

“¿Dónde estará mi vida, la que pudo
haber sido y no fue, la venturosa
o la del triste horror, esa otra cosa
que pudo ser la espada o el escudo.
(…)
pienso también en esa compañera 
que me esperaba, y que tal vez me espera.”

Para finalizar llegamos a la tumba de Plainpalais. La lápida blanca y áspera tiene en su anverso un grabado circular con siete figuras humanas que representan a unos guerreros northumbrios que van directo a la muerte, pues ya perdieron la batalla, y debajo una inscripción en sajón antiguo: "And ne forhtedon na", “…y que no temieran” Por último, una pequeña cruz de Gales   El episodio al que hace referencia se halla expuesto por Borges en el libro Literaturas Germánicas Medievales (1966), libro escrito  junto a uno de sus amores frustrados María Esther Vásquez. En ese libro encontramos este párrafo: "Una lápida del norte de Inglaterra representa, con torpe ejecución, un grupo de guerreros nortumbrios. Uno blande una espada rota; todos han arrojado sus escudos; su señor ha muerto en la derrota y ellos avanzan para hacerse matar, porque el honor les obliga a acompañarlo". El tema de la espada rota, como símbolo de derrota, es un tema que aparece en las leyendas del Grial, una espada rota encima de un ataúd, esperando ser recompuesta por un caballero de corazón puro, forma parte del cortejo del Grial en el castillo del Rey Pescador

La cara posterior de la lápida nos hace topar con la sorpresa, aparece en ella el epígrafe de Ulrica: "Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert", "Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos". Bajo esta segunda inscripción aparece el grabado de una nave vikinga. Y bajo ésta, una tercera inscripción: "De Ulrica a Javier Otárola". En el anverso el heroísmo, en el reverso el destino trágico de Sigurd durmiendo para siempre con Brynhild, de la que un día lo separó la espada. Sea o no este epitafio expresamente deseado por Borges, lo que sí es cierto, es que se corresponde con temas esenciales que él desarrolló y que me parece están contenidos en el cuento que, según sus propias palabras, fue su preferido.

He aquí a Borges, el hombre con sus mitologías, lejos de su tierra natal y sus antepasados, con un epitafio en idiomas antiguos, distintos a su lengua materna, ya en su pura desnudez, hecho imagen y eternidad en un singular y particularísimo acto de fe.






Ana María Hurtado. Mayo 2016




sábado, 21 de mayo de 2016

Tejido a cuatro manos...sobre el palabreo de Magaly Salazar y Sor Juana Inés de la Cruz - Ana María Hurtado


                                                                                     “Juana Inés de la Cruz, cuando contemplo 
                                                                                                         Las puras iluminarias allá arriba
                                                                                                         No palabras, estrellas deletreo 
                                                                                                        Tu discurso son cláusulas de fuego.”
                                                                                                        
Octavio Paz


El prodigio del amor nos llega junto al prodigio de las palabras,  a través de un hilo extendido entre dos mujeres de nuestra América: Sor Juana Inés de la Cruz y  Magaly Salazar Sanabria,  separadas por  tiempo y  espacio, pero  unidas en el oficio femenino de la espera,  de la trama y la urdimbre, del silencio sonoro, de la luz y la sombra, han tejido este libro sin tiempo, con la disposición poética de Andar con la sed.

Octavio Paz en su Oración Fúnebre para Sor Juana Inés de la Cruz (1995) se interroga diciendo ¿Cómo podemos rescatar a un escritor de esa eternidad de humo que es la fama? y agrega que la verdad verdadera del poeta está en su obra, y esto es lo que precisamente hace nuestra poeta Magaly Salazar Sanabria, cuando entrelazando su voz con la voz perenne de ese portento de mujer que fue Juana Inés de Asbaje, la rescata del humo y nos la muestra en una intimidad de ventanas abiertas y velas encendidas. Y para hablar de una, tendré que hablar de la otra, y a veces ambas se fundirán y no sabré dónde empieza una y dónde termina la otra. Prodigio de la palabra entrelazada que engendra una nueva poeta que siendo Juana y Magaly, es más allá de Juana y de Magaly.

Esa fina sensibilidad de las poetas les permite saber con el corazón que la belleza es un agua que se bebe, y que andar con sed es desear la belleza, tanto como la verdad y el bien. Platónica propuesta de esta sagrada trinidad, que desde la palabra se convierte en alimento, cuerpo y sangre, pan y vino. Sor Juana, que en su mente asume la belleza, pero que sólo “su corazón la bebe” ,es invitada por Magaly a este banquete, diálogo, palabreo, canción a dúo, plegaria polifónica, música de esferas, que nos permite el hallazgo magnífico: esa “certidumbre táctil del Señor”. Podemos entonces vislumbrar otra trinidad, las dos poetas tocando la piel cósmica del dios que siempre dialoga y escucha, interpela y asombra  con la llama que ilumina los ”sentidos ciegos”, porque  antes que calidez, para Juana, el fuego es iluminador, es sabiduría. Como diría Paz, Sor Juana Inés es poeta del saber, no del ver. 

Sin embargo, ambas saben que el ardor que suscita el Dios Padre guarda un misterio ante el cual sólo es posible responder con  hambre y  sed… Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia porque ellos serán saciados. (Mateo 5:6)

“hambre 
que provoca el convite de dios” 

Y Dios ante todo se brinda como alimento, es el Teocualo, ese dios que siendo semilla de maíz en  Mesoamérica, y que en el rito azteca donde Huitzilopochtli, representado en una estatua hecha de cereales amasados con sangre, terminaba siendo “comido” en prefigurada  Eucaristía.  La monja mejicana busca en este rito prehispánico y en otros las intuiciones precristianas que anunciarían el evangelio, al igual que lo hizo con la mitología griega  la mística francesa Simone Weil.

Magaly intuye en su interlocutora que conteniendo al Dios padre, está una madre cauce, una madre que fluye desde la eternidad. Que en el deseo vehemente de entendimiento y de saber, hay un  anhelo cóncavo de sabiduría: un cáliz -vaso espiritual, vaso insigne de devoción- advocación femenina de la divinidad intuida por Sor Juana en el mundo patriarcal que la avasalla.

De tanto preguntar al infinito
decidió pedir prestada
la curiosidad

y nada más femenino que la curiosidad, nuestra poeta lo resalta porque preguntar al infinito es tarea de mujeres, nosotras que tejemos y destejemos infinitamente, que volvemos una y otra vez sobre el mismo punto de la esfera.

y

llaga y palabra más allá de la mente,
cercanía al cosmos y la sabiduría,
mano Divina.

La invocada Sofía- la Santa Sabiduría- ese aspecto femenino de dios que habla en el libro de los Proverbios:

Antes de los abismos fui engendrada; 
Antes que fuesen las fuentes de las muchas aguas. 
8:25 Antes que los montes fuesen formados, 
Antes de los collados, ya había sido yo engendrada; 
8:26 No había aún hecho la tierra, ni los campos, 
Ni el principio del polvo del mundo. 
8:27 Cuando formaba los cielos, allí estaba yo; 
Cuando trazaba el círculo sobre la faz del abismo; 
8:28 Cuando afirmaba los cielos arriba, 
Cuando afirmaba las fuentes del abismo; 
8:29 Cuando ponía al mar su estatuto, 
Para que las aguas no traspasasen su mandamiento; 
Cuando establecía los fundamentos de la tierra, 
8:30 Con él estaba yo ordenándolo todo, 
Y era su delicia de día en día, 
Teniendo solaz delante de él en todo tiempo. 

En el mundo masculino patriarcal donde le tocó vivir, Sor Juana intenta acceder al conocimiento vedado a las mujeres, más sin embargo, se ve catapultada más allá o al más acá de la feminidad y allí en ese punto, ambas poetas se unen.

Sor Juana Inés confronta el universo;

la poesía es la imagen
de todo;

Magaly y Juana miran la poesía como imagen, un saber más allá de las palabras, que incluye la mirada de dios; así cuando Juana asimila el mito de Narciso a  Jesús, cree entender que hay un dios que se mira en la imagen de la naturaleza, y se enamora de ella. Aunque teológicamente cuestionable, la aproximación poética la lleva a intuir que la naturaleza es la pareja de un dios enamorado: del Divino Narciso. Y de nuevo una trinidad donde amante, amado y amor se funden.

y dice Magaly

Su espíritu es espejo
del alma universal
volcado
en representación.

Acercarse a la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz con la sed de Magaly, con la sed nuestra, es acceder al mundo femenino, entonces relegado y desde allí de-velar  y re- velar misterios.

“tras las rejas de la celda
la feminidad se le revela”

y no parece ser lo revelado sólo su condición de mujer, sino algo mucho más abarcante y total : La Feminidad como condición cósmica, como arquetipo. Magaly alcanza acá una profunda intuición poética: en sor Juana lo femenino no sólo se limita a su ser de mujer, sino ella descubre la condición femenina de la creación y del propio creador, pero tal descubrimiento debe permanecer en el secreto de la celda, a riesgo de ser juzgada, como de hecho termina siéndolo: juzgada y silenciada. Y desde ese saber de muchos místicos, desde ese descubrimiento de la feminidad, donde el propio dios es seducido por su creación es que adviene ese”nuevo modo de amar”, anticipado por Teresa de Cepeda y Juan de Yepes.

Y desde ese punto, “querer gustarlo todo” donde me hace evocar esa misma ansia de totalidad que expresaba la sutil Teresita de Lisieux, siendo aún una niña, o nuestra magnífica Ida Gramcko en su Plegaria: “Déjame sentirte, ¡oh infinitud, oh zona inmensa” y por esa misma vía, “es saborear la nada”, llegando entonces  al aparente opuesto que es la nada, saborear los frutos de la nada, parafraseando a ese otro gran místico, el maestro Eckhart, o a la ya mencionada Simone Weil exclamando que el vacío es la plenitud suprema.

Y prosigue Magaly:

“Tu sed y ese corazón 
no saciado
los colma 
el Agua Viva
el Señor tenía
entre sus manos
el cuenco de beber”

Hay en Sor Juana ese deslumbramiento del “hallazgo en medio de la oscuridad”, lo señala Magaly y me evoca de nuevo el hallazgo místico de Ida Gramcko. Ellas son poetas de lo absoluto hallado en lo minúsculo o en la propia intemperie, místicas de la andanza y el hallazgo que tienen siempre esa actitud cóncava, similar a la de otro gran poeta, el último monje errante de Japón: Taneda Santoka, quien exclamaba: mi cuenco de mendigar acepta hojas caídas, poniendo en evidencia esa aparente fragilidad de la indigencia, expresada en hambre o sed, pero que es sobre todo anhelo y apertura, cántaro o cuenco abierto que espera la epifanía de un dios que es agua, semillas, hojas o frutos.

Para que sea posible el encuentro del Dios y el alma, la poeta nos dirá que

“entre los aleteos del amor y la psique
nace un silencio”

la poeta siente que Eros y Psique están unidos por el silencio,  la oscuridad y la llama. “descubre la presencia en el descanso” -evocación del cuento de Apuleyo. El encuentro se da tanto en la inmanencia como en la trascendencia. Encuentro cósmico a la par que íntimo.

“hasta que no aparece dios
los altos escalones 
son una conjetura”

Nuestra Sor Juana ha querido saber toda su vida, aprende a leer a  los tres años, quiere a los siete ir ir a la escuela y a la universidad, aprende latín en treinta lecciones. mas al final se percata de que son sólo conjeturas, el saber más allá del saber está en la espera del advenimiento del dios en el silencio y en la oscuridad.

no sólo con los ojos ve
no solo con los oídos oye

El Dios es invitado solícitamente con la dulzura de aquella que anhela la llegada del Amado

llama hiéreme dulce
con tu mano blanda…

Pero estos versos también pueden ser  la petición del propio amor a psique: el propio dios necesita la mirada del alma, la herida de fuego que psique deja en la piel deslumbrante de Eros.
Y con esa misma solícita dulzura Magaly  invoca la presencia femenina en este delicado haiku con el que nos sorprende, a la par que evoca algún inocente villancico de Sor Juana:

En medio de la noche
la virgen pura
“¡qué más quisiera el jazmín!”

Imbuida de esa extrema delicadeza, los invito a que beban de este libro tejido a cuatro manos, que  es cuenco con agua viva, semillas, susurros y cláusulas de fuego.


Ana María Hurtado. 
Aproximación al poemario Andar con la Sed de Magaly Salazar Sanabria. 
Mayo 2016





Divino abrevadero... crónica anímica sobre el libro de Magaly Salazar Sanabria, "Andar con la sed"


Como la cierva sedienta en busca de un rio, así, Dios mío, te busco a ti.
Tengo sed de Dios, del Dios de la vida.
¿Cuándo volveré a presentarme ante Dios?

Salmo 42:2


Sed me Parnassi deserta per ardua dulcis Raptat amor:
La dulce sed del amor, me condujo a través de los desiertos de la belleza

Plinio el viejo


Al abrir el libro de Magaly Salazar -andar con de la sed- e involucrarme en su palabreo con la exquisita Juana Inés de Asbaje, algo me dijo que mi propia sed confluiría finalmente con las aguas. Como si en los cabos del desierto inclemente, encontrara y me adentrara en su bosque denso hasta arribar al centro más secreto y abierto: un inmenso lago de aguas iridiscentes en cuya orilla estuvieran bebiendo bajo el cielo, dos ciervas o gacelas blancas del Señor. Me sentí entonces como el cazador Enkidú que al decir en el poema de Gilgamesh, le hacía el amor con la mirada a las ciervas en los abrevaderos. 

La boca es aquel centro luminoso por donde se sacia la sed, pero es también el centro del deseo, del anhelo, la imagen más intensa de la propia sed. Viendo enamorado como las bocas de estas gacelas tocan el agua sin perturbarla, entiendo la certeza…esa certidumbre táctil del señor en donde la necesidad y la plenitud son un solo y único evento, pues una vez humedecidos los labios en esa plenitud, el deseo se despliega convertido en la palabra iluminada, en imagen. !Cuánta palabra buscando una salida! Nos clama desde su orilla la cierva sedienta.

Pero tocar a Dios a través del roce de la boca con las aguas, esa certidumbre táctil del Señor, es la manera que tiene el creador para seducir y enamorar a sus gacelas. Se establece así un vínculo inefable… un nuevo modo de amar.  

Llegamos así en este andar a los espacios verdaderos del amor… a la soledad y a la noche, donde el lago se transmutará en sueño primero y original, como la realidad más esencial. Allí, en el medio de la oscuridad, se encenderá la fe como la luz que ilumina el rostro de una madre en vela, para que los ojos miren y vuelvan a mirar…para que dejen pasar la luz.

Si pensamos que la sed es lo real, esteremos asumiendo la realidad de manera parcial. La sed y su confluencia con las aguas conforman una realidad más vasta, y todo ello pasa por los labios y la boca. La mística Simone Weil nos decía que: “Lo que es real en la percepción y la distingue del sueño no son las sensaciones: es la necesidad que las sensaciones involucran. ¿Por qué esas cosas y no otras? Es así. En la vida espiritual, ilusión y verdad se distinguen de la misma manera. Lo que es real en la percepción y la distingue del sueño, no son las sensaciones, es la necesidad. Distinción entre los que permanecen en la caverna, cerrando los ojos e imaginando el viaje, y aquellos que lo hacen. Hay lo real y lo imaginario también en lo espiritual, y también en este caso la diferencia reside en la necesidad. En cuanto al sentido interno, nada más engañoso (…) Ante una pérdida, se sufre porque lo ausente se convierte en lo imaginario, es decir: lo falso. Pero el deseo de él no es imaginario. Descender hasta dentro de sí mismo, hasta donde reside el deseo que es real. Hambre: uno imagina alimentos; pero el hambre es real: asirse al hambre”.

El deseo existe y la sed y el hambre y el dolor, pero nunca por sí mismos. En este caso, la sed y el hambre serán la fuerza, el motor o la señal de la vida, la sed es el camino hacia la fuente... pero como decía Jesús, es el cuerpo más que la comida?  En este palabreo de ciervas a la orilla del lago, del sueño o de la noche, ellas trascienden su sed y su deseo (real) al posar sus bocas en el abrevadero. Ese espacio entre los labios y las ondas del agua será entonces la instancia de la última realidad.

El cansancio, el hambre y la sed son las escalas que sirven para subir, para alcanzar la gracia, nos sigue diciendo Simone Weil en su libro La Gravedad y la Gracia. Nuestra poeta-gacela, a su vez nos dirá de manera contundente, que hasta que Dios no se esparza, los altos escalones serán apenas una conjetura.

Y será entonces una mujer (que arriba descalza) a la orilla a modo de una cierva blanca del Señor, quien esparcirá a Dios  hacia los vientos a través de la palabra… a través de esa realidad abarcante que llamamos poesía, y lo hará precisamente y también a través la abertura de su boca.

Mujer-gacela por cuyas hendiduras pasará la luz. Un hallazgo en medio de la oscuridad por donde todo entra, por donde todo sale. La que contiene, la que guarda el secreto, la que se lo bebe con el corazón para restituirlo a través de una imagen, pues la poesía es la imagen del universo.

En esta instancia del andar, será necesario que se produzca un repliegue hacia el origen, una apocatástasis que restituya la pureza de la voz. Ese drama que en “El cetro de San José” establecerá el sentido de esta verdad: sólo aquel que cierre los ojos, guardará su corazón, pues será en el medio de la noche donde la luz se hará virgen de nuevo como un jazmín.

!Cuántas maravillas tiene el fuego y yo en la penumbra!, dice quejosa una de las gacelas, en medio de una soledad sonora. Más el poema le responderá con la luz de la aurora para separar así la luz del fuego. Y con la luz vendrá entonces el despertar del vuelo, pues el poema es un vuelo hacia Dios. La belleza será la cercanía de ese Dios, su íntima respiración que ahora nos penetra suavemente.

Y aunque es a la energía del agua a la que llamamos sed, el andar amoroso ya no será solo sed de agua, sino de vuelo, de aire, de viento, de espíritu en forma de paloma mansa, o de aquel alcatraz del pintor Diego Rivera o del ángel de Fra Angélico, que concurren en su vuelo a un mismo cielo, en un palabreo de vuelo entre dos mujeres que arropan al tiempo con su canto.

La dulce sed de amor me va llevando por los desiertos de la belleza, esparcimiento de Dios que atraviesa las sombras hasta elevarse a la luz, plena de romances, endechas, décimas, glosas, redondillas, sonetos, liras, villancicos, autos sacramentales, dramas humanos y crónicas anímicas. Pero ya, en esta instancia del vuelo o de la lectura, sublimada mi sed, me siento con los ojos cerrados junto al árbol que vive a la orilla del lago, donde las gacelas viene a abrevar su sed de Dios y cuyos frutos por la gracia que nos otorga entender la gravedad, han caído muy cerca de su tronco, al alcance de mi mano y de mi boca, ahora plena de éxtasis. Dios omnipotente y omnipresente en todas las cosas, reflejado en el corazón de sus aguas cual "Divino Narciso" y el mundo entero en estado de resurrección, de redención. Imagen infinita del universo, que cabe a su vez en la onda pequeña de agua que besan las bocas de las gacelas y que las mujeres devuelven hacia el aire, sostenidas por la fuerza de un poema.

Edgar Vidaurre


domingo, 17 de abril de 2016

Ana María Hurtado - Yo vivía en un país intransitable: A propósito de la riqueza como castigo en Ramos Sucre.


Tal vez sea José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) el poeta venezolano de más difícil acceso. Extensamente investigado, ha sido definido como hermético, oscuro, desarraigado, maldito, incomprensible, alucinado, evasivo, fabulador, extraviado, decadente, entre otros  epítetos. A este “doliente poeta del esmalte”, como lo llamara Ida Gramcko, han tratado de ubicarlo en la corriente modernista por su afición a los mundos irreales, a la antigüedad  y a la mitología; por su utilización reiterada del símbolo para intentar descifrar el misterio del mundo, se lo ha definido como heredero de simbolistas y parnasianos; se lo ha pensado como un extraño y anacrónico romántico, pero también se ha visto en él a un vanguardista, el poeta que introduce a Venezuela en la modernidad, que libera a la poesía de la rima y la catapulta a la prosa, sin embargo, a la vez es un latinista, un preciosista de la lengua, un políglota de vasta cultura, un nostálgico, un profeta o un alquimista, un Prometeo encadenado  o un héroe disimulado  que se inmola. En suma es un poeta único e inclasificable.

Pese a ser estudiado y admirado, sobre todo a partir de los jóvenes poetas de la generación del  58, no obstante,  su obra es profundamente incomprendida y su figura se erige dentro de nuestras letras como un caso único, sin seguidores y sin claros ni precisos antecedentes, cuando a la vez, parece tener tantos y tan variados. 

Al acercarnos a su poesía, tan íntimamente conectada con su vida, hallamos que abundan los críticos de su obra que insisten en ver  a  Ramos Sucre (RS) como  un personaje aislado de su época, que guardó silencio ante las circunstancias atroces en las cuales vivía la Venezuela de su tiempo, y que huyó hacia los países brumosos, hacia otros tiempos, y otros personajes , del pasado o de su imaginación, para no encarar ni tomar partido por sus contemporáneos que sufrían el yugo del dictador;  esta opinión la tienen importantes autores como Paz Castillo o Juan Liscano. Sin embargo, otros consideran que  la aparente indiferencia de RS hacia su entorno social y político es sólo aparente, por ejemplo, Ángel Rama nos habla más bien de otra forma de simbolizar y ver el hecho histórico y Guillermo Sucre manifiesta, por su parte, que las metáforas de RS no son evasiones de la realidad sino instrumentos para alcanzar otra forma de saber; y es con estas visiones que quiero exponer esta breve reseña de tres textos de RS, que a mi modo de ver dan cuenta de esta singular manera de adentrarse en la historia, y además, dada nuestra circunstancia actual , me hace pensar que una veta profética  lo hizo entrever no sólo la Venezuela de su época, sino el porvenir que nos esperaba dada nuestras contradicciones nacionales. 

En RS existe un trasfondo filosófico que transpira más allá de su poderosa pulsión poética, pero que sin embargo, puede ser visto claramente si leemos a cabalidad al poeta. Sus textos nos aportan sugestivas consideraciones sobre el fenómeno del mal, el castigo de la divinidad y la expiación y el sacrificio como forma de purificar la cruda existencia de aquél. En estos tres textos (El Disidente, La Venganza del Dios y El Tesoro de la Fuente Cegada) la presencia metafísica del mal, el castigo de dios y la expiación de las culpas, son referidos a situaciones que pueden ser perfectamente traducidas dentro del contexto social del país que le tocó vivir y que por magnífica ironía (parafraseando a Borges) nos toca de vuelta. Y conste que tomo tres textos, sin embargo, los mencionados temas aparecen con frecuencia en la obra completa del autor.

En La Venganza del Dios (del libro La Torre de Timón)  RS, comienza diciendo:“El desafuero de los habitantes afeaba la fama de aquella tierra amena  (…) El Dios velaba el crimen de los hombres en el inmerecido país, y quiso el nacimiento de un mensajero de salud y concordia. (…)” Ese mensajero es asesinado por los perversos habitantes y “El Dios los castiga engrandeciendo la riqueza de la tierra que mancillan. La nutre de tesoros fatales que son desvelo de la codicia, que dividen al pueblo en airados bandos de ricos y pobres. Los nuevos dones infestan de odios vengativos y pueblan con huesos expiatorios.”

Curiosa manera de castigo la que imagina RS brotando de la mente divina: la pródiga donación de riquezas se constituye en la peor de las condenas… imposible no pensar en  nuestro atribulado y rico país: Venezuela,  esta tierra amena, plena de riquezas, y en consecuencia plena de divisiones y odios que se convierten en expiación ante la culpa antigua y quizás inconsciente de haber fraguado un crimen colectivo.  ¿Es nuestra riqueza petrolera ese castigo –venganza del dios, que ya intuye  Ramos Sucre desde su “Torre de Timón”? “Yo vivía en un país intransitable, desolado por la venganza divina” exclama el poeta cumanés en el “Tesoro de la Fuente Cegada” (también del libro La Torre de Timón). “Nación desalmada y cruda”, y de este  país “maléfico” logra escapar esperando, no obstante, el despertamiento luego del ciclo expiatorio.

En el poema El Disidente, (del libro Cielo de Esmalte) la propuesta es aún más interesante y profunda y  expresa de manera inequívoca, a pesar de recurrir a símbolos y referencias bíblicas, su “disidencia” de los métodos represivos del gomecismo. “No me avine jamás con el arte lúgubre de aquellos hechizados y pude esperar a mansalva el fin de las hogueras de la represión (…)”.  A propósito de relatar las persecuciones medievales contra posesos, el poeta introduce tácitamente el paralelismo entre aquellas persecuciones  y las actuales. Continúa: “En medio de la amenaza constante quise expiar mis culpas ignoradas y despistar los satélites de un poder asombradizo. Recordé la ceremonia de los israelitas con el cabrío emisario y la usé con un ave nocturna.” De nuevo asoma aquí el tema de las culpas y la expiación, y con una acertada utilización del idioma, no por azar acude al vocablo satélite,  derivado del latín satelles, que tiene entre otras acepciones la de “guardián de un príncipe”, y cuyo análogo francés, satellite, que significa “Todo hombre armado que está al servicio y a las órdenes de alguien, para ejecutar sus actos de violencia.”  Tampoco por azar habla de cabrío emisario, como tan acuciosamente lo estudia Víctor Azuaje en su texto: “Bajo la sombra de Azazel: Sacrificio, alegoría y conflicto social en Ramos Sucre”,  introduciéndose de lleno en el simbolismo del chivo expiatorio, quien carga con todos los pecados y es  expulsado de la comunidad para así sostener la violencia grupal y salvaguardar la dinámica del poder. Despliega a través de la referencia medieval y bíblica las connotaciones rituales y sacrificiales de la persecución, la tortura, el encierro y el exilio, como arquetípicos mecanismos de preservar el poder  omnímodo, lidiar contra las diferencias y controlar la violencia, en suma, el carácter ritual y expiatorio de la persecución, lo que María Zambrano denomina  “la estructura sacrificial de la historia humana” (citada por V. Azuaje) Incluso, puede hallarse en RS toda una metafísica del mal y la violencia. Como señala Eugenio Montejo, nada es azar en RS, todo está cuidadosamente cincelado, desde la íntima intención hasta la escogencia del vocablo.

Conjuntamente con esta propuesta leída desde la perspectiva del conflicto social, podríamos leerla también desde la perspectiva individual. ¿No es acaso el mismo RS una víctima propiciatoria?  ¿No se consideraría  a sí mismo como un ser abundantemente dotado de riquezas intelectuales, de sensibilidad y cultura y sin embargo,  internamente  dividido,  dolorosamente asediado de luchas internas y lleno de “culpas ignoradas”? Imbuido de esa especie de dolorosa lucidez  que apuntaba Ludovico Silva, y que yo agregaría es la misma que lo hace sufrir de persistente insomnio, pues no puede permitirse el abandono de la lucidez propiciada por el dormir y el sueño. Ramos Sucre se  toma demasiado en serio la frase de Paul Valéry: “Quien quiera escribir su sueño ha de estar completamente despierto.”¿Es entonces Ramos Sucre un poeta aislado del acontecer social?, “sin compromiso con Dios, con su tiempo ni con su prójimo”, como afirmara Juan Liscano, o tal como consideraba Fernando Paz Castillo, alguien para quien el mundo externo no existía, o puede hacerse de su poesía otra lectura, hurgando en sus callejones simbólicos, en sus extravagantes personajes, en sus oscuras fábulas hasta lograr vislumbrar otra forma de aproximarse a la historia, utilizando el mito y las ficciones para proporcionar una interpretación original del acontecimiento social y, todavía más, proyectar su visión del país que llegando hasta nosotros, dándole consistente vigencia  al otorgarle un nuevo sentido a la realidad, profundizando poéticamente en los fuegos de la historia que hoy escribimos. Podríamos decir con propiedad que actualmente nuestra “aldea es el campamento de una banda feroz” y que todavía “la yerba crece en el campo de batalla, alimentada con la sangre de los héroes”.

El gran Ramos Sucre, el de la prodigiosa inteligencia y sufriente sensibilidad, ese que duerme para siempre bajo el efecto de una sobredosis de Veronal (cuyo nombre hace referencia a la ciudad de Verona, rica en amores y castigada con la desunión y la muerte)  puede hacernos despertar del letargo de la historia vivida como destino e impulsarnos a estar despiertos y lúcidos para poder escribir historias nuevas sin sangre de héroes, ni castigos ni expiaciones eternas.

Anamaría Hurtado
Abril 2016

viernes, 11 de diciembre de 2015

La fiesta de los náufragos de Ana María Hurtado


   “lo único que en definitiva nos cobija es la intemperie”
                                                                          Rainer Maria Rilke



Este libro no puede ser leído y luego descrita la vivencia de su lectura, como una crónica anímica personal y subjetiva del lector. Su densidad lo hace abierto e inmensurable como la intemperie, aunque en principio parezca impenetrable, escarpado, duro, condensado. En un primer momento me ha sido imposible sumergirme en él, abrir sus puertas y hundirme con todos los sentidos, pues en este caso la experiencia, como dije, es abierta: salirse, desprenderse hacia el afuera, abandonar la calidez y la oscuridad que nos abriga. Por eso, inicialmente recojo este libro en la distancia, con los ojos. Desde la otra orilla, me van llegando los poemas por partes, a veces sueltos o en grupos que se forman con los manuscritos húmedos, fragmentados. Algunos signos parecen huellas leves de pájaros sobrenaturales difíciles de seguir, otros irrumpen como piedras de filos ascendentes en medio de una blancura inclementemente luminosa. A veces al leerlos en la oscuridad (aunque me hablan en pasado) me parece oír una voz en presente que surge desde la otra costa de la noche, un quejido, o más bien un llanto casi imperceptible, una plegaria a media voz. Y aunque la gran metáfora que lo expresa es un naufragio, tal y como lo insinúa su título, en realidad es mucho más que una crónica náufraga, o un libro o diario de náufragos.

Y digo esto porque los mensajes o poemas que contienen el lamento de quien habita una desolación indescriptible, evidentemente y por ello no tienen un destino preciso, no están escritos para el otro, no están escritos para nadie. Son trenos, absolutamente aislados, que se agolpan en la garganta de la que gime. Un sorbo de sal amarga que trata de ser expulsado en arcadas al no poder ser digerido, y que al mismo tiempo cuesta arrojar a la superficie de una orilla arenosa. Un canto recién nacido que anhela el corazón oscuro del mar, sin desear extenderse; que surge desde lo más negro y hondo, pero que se encarna a través de un cuerpo cuya boca con esfuerzo sobrehumano (digo sobrehumano porque sus palabras no parecen proceder de una voz de este mundo) lo expone en carne y hueso como una ofrenda olvidada a esa intemperie, a la luz…al blanqueo de la luz.

Tal vez la verdadera sensación que lo hace en principio impenetrable, es la sensación de que estamos ante un misterio tremendo, algo que te paraliza el alma y te produce una emoción primaria y al mismo tiempo antigua… más antigua que el miedo o la desolación. Pero a pesar del miedo, cuando aparecen flotando, como restos de naufragio todos los fragmentos que se han ido amontonando en los umbrales, uno puede ver que son un cuerpo único y extenso abierto a la inmensidad de la intemperie y que se mimetizan con ella, algo hay que te va instalando en esa alma paralizada, la conmovedora necesidad de enfrentar el naufragio sugerido de este viaje – más bien diría transmutación anímica- desde lo negro hasta lo blanco, sin saber a ciencia cierta, o más bien partiendo desde el corazón de la incerteza, si el naufragio y el viaje son lo mismo, o si el susurro desgarrado del mar de donde emerge y al mismo tiempo naufraga, nos está narrando el inicio del viaje o su final, o parafraseando al poeta Rilke, un canto que como el llanto inicial del recién nacido, se afinca y se aferra en el punto de inflexión inenarrable del nacimiento, ese punto de partida o de llegada a la intemperie a la que somos arrojados al nacer, pues todo nacimiento es un naufragio.

Desde el epígrafe inicial de Pizarnik, esa gran poeta de lo excluido, hasta la ceguera (o muerte en los ojos cerrados) de la luz del afuera que deviene en aquella que ejecuta su lamento en este libro, es imposible no preguntarse a sí mismo, qué misterio encierra ese mar de los naufragios. ¿Será la metáfora de ese mar extenso e insondable de nuestra propia psique y su relación con las tormentas de lo inconsciente y el surgir de una isla de luz, esa luz de la conciencia que blanquea los cuerpos de aquellos que sobreviven la tormenta y cuyas bocas escupen peces del fondo? De ser así, ¿qué barco es ese que parte del propio corazón de la que ejecuta el canto? ¿Quién se queda en el puerto de partida? ¿Quién navega sin destino claro en medio de las tormentas? ¿Quién naufraga? ¿En cuáles ojos se cuela la luz que encandila inclemente hasta blanquear las cuencas vacías de su cráneo abandonado a la intemperie? Pero sobre todo quién es la que espera, quiénes son los náufragos?... esos seres que parten o arriban a la costa con su algarabía y su fiesta sonora, llena de fuegos artificiales y de olvido, que lejos de confrontarse a sí mismos en su desnudez y su despojo, viven en la periferia delirante, lejos del origen. ¿Quién es ese ser que los mira desde su gruta, la que escucha desde su silencio abisal, el ruido inaudito de la fiesta de los náufragos?

Afrodita nace de la espuma del mar, el vincularse se constituye en esa espuma, en ese umbral que la integra a la luz por la gracia del amor. En este libro se nos narra el reverso de ese nacimiento. Cómo de esa misma espuma y por la des-gracia del des-amor, surge de las fauces sinuosas del mar, aquella que traga la sal de su bautizo, la que recibe el fulgor de las estrellas que navegan obscenas en su lomo perlado, la que llora cuando en lugar de arribar por la gracia del amor a la orilla de los encuentros, llega a ellas expulsada, como castigo, como pena infinita e irreductible…la que ansía regresar a la hondura original y primaria, sepultarse de nuevo en la silente arena que yace bajo todo deseo, abajo, bien abajo en el fondo, hasta llegar al refugio sin color de la entraña.

Gioconda Belli, en un poema de La costilla de Eva llamado “La mujer irredenta” nos dice así: Hay quienes piensan que he celebrado en exceso los misterios del cuerpo la piel y su aroma de fruta. ¡Calla, mujer! –me ordenan– No nos aburras más con tu lujuria. Vete a la habitación. Desnúdate. Haz lo que quieras. Pero calla. No lo pregones a los cuatro vientos. Una mujer es frágil, leve, maternal; en sus ojos los velos del pudor la erigen en eterna vestal de todas las virtudes. Una mujer que goza es un mar agitado donde sólo es posible el naufragio.

Surge aquí tal vez la pregunta capital que se arroja a sí misma y sin respuesta en la orilla de todos los naufragios: ¿la lujuria excluye al amor? ¿Será que ambas fuerzas dividen el alma en sus manifestaciones? ¿Bajo qué premisa ocurre este proceso excluyente y fragmentador? ¿Será la culpa? ¿Será el pecado?



Regresando a los orígenes vemos como en el Génesis de todos los nacimientos y de todas las culpas, existe de entrada una profunda contradicción en cuanto al evento que crea al ser humano a imagen y semejanza del Creador. Génesis 1: 27 dice: "Y Elohim creó a Adán a su imagen, a imagen de Dios Él lo creó, varón y hembra los creó". Génesis 2:18 y 22 dice: "Y el Señor dijo: 'No es bueno que Adán esté solo. Voy a hacerle una ayuda apropiada para él. ' ... Y el Señor formó de la costilla que había tomado del hombre, una mujer, y la trajo al hombre".

Genesis I y II son dos relatos sobre la creación, contradictorios y separados. El primer relato es una amplificación del mito sumerio, mientras que el segundo relato es elaborado por la casta sacerdotal hebrea deuteronomista, alrededor del 700 A.C.

En la versión deutoronomista, será la boca de la serpiente junto al árbol del bien y del mal quien a través del deseo de los frutos, arroje la luz de la conciencia que escinde y fragmenta el alma humana, como consecuencia de la desobediencia de la primera doncella llamada Eva. Al morder la piel de la manzana, Eva es arrojada junto a su compañero Adán fuera del paraíso, fuera del círculo edénico que replicaba lo celeste en la tierra. En este evento, ambos son compañeros de exilio, ambos son expulsados y excluidos del Jardín primordial, aunque se deja muy en claro, que la culpa de todo no es de Adán sino de Eva, la seductora, le rebelde, la lujuriosa.

Pero revisando el mito sumerio que recoge la primera versión, nos encontramos con un evento dramático que ahonda en el relato. La historia de esa hembra llamada Lilith (la doncella de la diosa Innana, su reverso, la que cohabita el árbol con ella). Lilith es El primer animal al servicio de Adán: un ser cuyo cuerpo estaba a la disposición de la lujuria naturalmente aceptada de éste, quien copula con ella sin mirarle siquiera los ojos. Esta hembra se rebela, se constituye a sí misma como sujeto y no como objeto de la lujuria. Desea al igual que Adán copular con él, pero lo obliga a mirarle los ojos, a intercambiar fluidos en igualdad de deseo y de posturas enervantes. Llega al hito de colocarse encima del cuerpo de Adán y tomar su cuerpo, de raptarlo para sí misma bajo el imperio de su propio deseo. Ella logra pronunciar el nombre de Yahvé, esa divinidad celeste y patriarcal. En este momento, es repudiada, acusada, excluida, y separada en soledad por el creador, para morar en medio de una desolación absoluta en una gruta que se abre al mar Rojo e incluso en las profundidades del propio mar.

La lectura de estos cantos, me han inducido en estas noches cerradas, a soñar con el Génesis invertido. En su anverso original, la dureza de un creador masculino, patriarcal, que ejecuta su creación de manera unilateral, prescindiendo en el acto creador, propiamente dicho, de la fuerza de lo femenino, castigando duramente cualquier éxtasis o emoción que se derive del fruto apasionado, y cuyo reverso se contiene en el surgimiento incesante del mundo que se manifiesta en lo femenino dinámico, cambiante, emocional, polifacético. Sueño revelador que convierte este libro en un verdadero libro de las revelaciones.



La doncellez femenina y la transformación de esas fuerzas en una mujer, a través de su interacción con lo masculino fecundante, tiene su hito de expresión en la hipóstasis trinitaria que narra la historia de Demeter, Kore y Perséfone. El rapto de Perséfone por parte de otro Dios -este vez el Dios del inframundo- presupone un tomar, un ayuntamiento, una inclusión que se traducen en la transformación de lo femenino encarnado. Ese camino de transformación que simbolizaba la sagrada senda de Eleusis, los ritos mistéricos que contienen el misterio de lo femenino en sus etapas de transformación.

En mi sueño, contrastaba el hecho de que por un lado un Dios celeste, luminoso y creador de la vida excluye a la mujer original y la expulsa fuera de su “círculo sagrado”, de su esfera cerrada, para arrojarla a las tormentas que estremecen los acantilados infernales, mientras que en su reverso, contradictoriamente un Dios infernal que habita y rige el inframundo y la muerte, más bien la tome para sí en un rapto, en un acto incluyente, nupcial, a través del cual la asume de manera permanente.



Y aunque en este libro se narre el tránsito de “La Doncella” entre lo celeste y el inframundo, (o a la inversa, la subida desde el inframundo hacia la luz), no se trata de la dinámica femenina que al contacto incluyente con lo masculino, se transforma y deviene. Por el contrario, aquí se narra de manera dramática la historia de Lilith, la doncella vilipendiada, temida, excluida. No es la historia de Perséfone raptada o de Ariadna enamorada, cuando en el umbral ejecuta su lamento. Esta virgen, esta doncella no ha conocido el amor, el rapto, el abrazo continente, pues nunca ha sido amada. El castigo “Patriarcal”, su culpa irreversible, la expulsa, la somete al rigor de la intemperie, de esas grandes soledades que no son humanas. Lo soñado se corresponde con el corazón de este lamento, pues ahora es ella y no Adán quien se abre el costado: “la herida es el sitio por donde entra la luz” (Rumi). Por los intersticios de su costillar expuesto a la intemperie, su mano busca inútilmente un compañero de naufragio.

Continuando con la saga invertida, ella será también el aspecto femenino de Caín, la huérfana, la que ha roto el pacto con lo divino, la que ha prescindido de los Dioses, la que ha sido abandonada. Ahora no será ella quien le muestre al hombre la totalidad contenida en el corazón de los frutos. Será lo masculino, ese Dios impúdico, quien le ofrezca la sangre de las manzanas (que no su corazón reunido).



En este punto del relato, es imposible no evocar dos textos que expresan la simbología del inframundo, los mares, las tormentas y los naufragios. El primero es el libro perteneciente a la antigua literatura egipcia del siglo XX AC, cuyo título es “Historia de un marino náufrago” o relato de un viaje al reino de Punt. Sin lugar a dudas, este es el primer relato de náufragos que se conozca. Allí se narra el naufragio de un barco en una tormenta nocturna y el encuentro del príncipe egipcio con la serpiente que habita la isla de Ka y quien le propone la resolución de unos enigmas. Atravesar la tormenta para naufragar. Sobrevivir en la isla de luz para asumir la pérdida de todo lo material. Es en ese momento que el hombre se encuentra frente a frente con su mundo emocional, con lo seductivo, con las fuerzas de su inconsciente, para ser arrojado a la inclemente luz: Fui arrastrado hacia esta isla por una ola del mar. Pasé tres días solo, mi corazón como único compañero. Estiré mis piernas para ver lo que comería y encontré higos  maduros. Entonces, oí un ruido atronador y pensé que eran las olas del mar. Las ramas se quebraban y la tierra temblaba. Descubrí mi cara y vi que era una serpiente que venía hacia mí. Estaba erguida hacia delante y abrió su boca hacia mí. Ella me habló: ¿Quién te ha traído? ¿Quién te ha traído, hombre? ¿Quién te ha traído? Si tú demoras en decirme quien te ha traído a esta isla, haré que te reconozcas en cenizas, siendo tú convertido en alguien que no se ve. Tú me hablas y no lo comprendo. Estoy frente a ti y he perdido el conocimiento.



El segundo texto es el Canto V de la Divina Comedia del Dante. Impresionante es la resonancia descriptiva de este Canto V de la divina Comedia con el  libro de cantos que leemos conmovidos y en donde se describe al infierno como un mar tormentoso y nocturnal, cuyas olas bramantes se abaten contra los riscos afilados. Los llantos que se escuchan en medio de la oscuridad, la presencia de pájaros y aves que lo surcan batiendo sus alas, sus siete círculos que van descendiendo cada vez más hacia lo insondable-oscuro. En el corazón de este infierno se encuentran mujeres antiguas y aquellas mujeres que practicaron el “Amor Cortés”, las lujuriosas, esas mujeres amantes que han sucumbido a su deseo y que al decir de la poeta Belli esa mujer que goza es un mar agitado donde sólo es posible el naufragio.

En esa conmovedora lista de mujeres podemos ver a Semíramis, Dido, Safo, Cleopatra, Helena de Troya, Isolda y la sufrida Francesca de Rimini entre otras. Todas o casi todas las presencias masculinas en los círculos infernales que describe el Dante, son presencias secundarias, que están allí por culpa de la lujuria femenina desbordada y caótica. Llama la atención que además todas esas mujeres se ha suicidado o han sido asesinadas de manera terrible y dramática. Conmovedoras las palabras de la poeta Safo en uno de sus últimos fragmentos antes de arrojarse al mar: “Eros que paraliza los miembros, esa serpiente que otra vez me intranquiliza... dulce, amarga e invencible”. Si el Dante hubiese vivido en el siglo XX, con seguridad hubiera incluido a las poetas mujeres que han expresado con sus cantos esta tragedia: Alfonsina Storni, Alejandra Pizarnik, Sylvia Plath, Anne Sexton, Edelmira Agostini, Violeta Parra, Eunice Odio, Julia de Burgos, Teresa Wilms, Carolina Coronado, Clementina Suárez, María Mercedes Carranza, la griega María Polydouri, las venezolanas Miyó Vestrini y Martha Kornblith, y en un lugar especialísimo la extraordinaria y transida Marilyn Monroe.



Siguiendo con los reversos de esta historia, podríamos asumir también que en estos cantos se narra una odisea femenina, en donde no hay héroe sino heroína. La heroína en este caso, sucumbe en el naufragio, pero llega con vida a la isla donde todo se ha consumado. El maestro Cirlot, nos dice que la Odisea no es en el fondo, sino simplemente la epopeya mítica de la navegación, como victoria sobre los dos peligros esenciales de todo navegar: la destrucción (triunfo del océano, inconsciente) o el retroceso (regresión, estancamiento). Esta idea mítica, corresponde analógicamente al misterio de la “caída” del alma en el plano material (existencia) y a la necesidad de su regreso al punto de partida.

La exquisita historiadora española Isabel Soler, en su libro “El nudo y la esfera” afirma que el náufrago rompe la imagen del héroe clásico y, sin embargo, el drama que protagoniza puede compararse a una tragedia griega. Creo, dice, que en esa atmósfera fatídica creada por la realidad y la verdad intervienen elementos que participan en la ruptura del esquema clásico del héroe: el miedo, por ejemplo, o las conductas moralmente reprobables en situaciones límite, o el hecho de tener que asumir un destino sin que exista posibilidad de cambiarlo, o la conciencia de la falta de seguridad o de fragilidad o de serenidad, el desamparo, la pérdida de la esperanza. Todo eso hace del náufrago un héroe tremendamente barroco, que llora, sufre, grita, reza, se desespera; un héroe humano que inspira piedad y que necesita a Dios para que ponga orden en ese destino, en ese gran teatro del mundo, que él no puede gobernar. De ahí la necesidad de explicar el porqué de toda esa tragedia: el hombre ha de rendir cuentas por sus errores (la hamartía clásica, el pecado judeocristiano).

En este libro de cantos, de lamentos, queda claro que no hay héroe masculino victorioso que llega indemne a su destino, a su Ítaca. Será ella en este canto la heroína. Ante el hecho de naufragio y de haber sido expulsada a la orilla de la conciencia, como un castigo de sus culpas, no le quedará otro camino que regresar al punto de partida. La Arcadia o el retorno a la edad dorada prefigura este proceso: el retorno nostálgico a la niñez. Si entendemos que en este caso es el cuerpo de la poeta quien nos canta su lamento, y es a su vez el propio mar de los naufragios: arribaron barcos a mi cuerpo, que los náufragos llegan y parten desde las orillas que rodean sus costados, se nos revelará el simbolismo geográfico que plena el poema 53 del libro: una tarde llegaron / venían de Eleusis / de la Arcadia / algunos de la pequeña Patmos / nos mirábamos tratando de rescatar / las perdidas ciudades / las murallas / el cielo / algunos creyeron ver un altar / y ofrecieron en holocausto sus últimas pertenencias / quedaron / como yo / en la orfandad / riendo mientras se alejaban / dejando apenas el silencio de sus huellas.

Junto con la Arcadia, las otras referencias simbólico-geográficas son Eleusis y la pequeña isla de Patmos. Ya antes relacionábamos el simbolismo de la sagrada senda de Eleusis como expresión del proceso de transformación de lo femenino encarnado. En este caso, el naufragio como derrota existencial que obliga a regresar, a realizar esa regresión necesaria a los orígenes, se expresa también en la península del Peloponeso (nombrada en el poema 31), que siendo una isla en apariencia, se mantiene unida al continente a través de un cordón de arena que vincula ambas realidades materiales y simbólicas. Como cadencia final de estos sentires, la mención de la pequeña isla de Patmos, le confiere a este libro una dimensión abarcante y total.

Decíamos que el paralelismo narrativo de este libro con el Canto V de la Divina Comedia, era conmovedoramente dramático. Siete también son sus círculos o puertas de entrada a su naufragio: Turbulencias, Orillas, Fulgores, Ocasos, Ofrenda, Náufragos y Blanqueo. Y he aquí la cadencia final de estos cantos, la epifanía final que le da sentido a la intemperie y al alma de la mujer que de manera por demás valiente, enfrenta su naufragio. Doncella que inicia el viaje hacia la orilla, la que emerge desde el corazón del infierno, la que sobrevive a la tormenta, la que acepta y se acostumbra a los naufragios mientras se reconoce a sí misma a contraluz en la hermosura de las gaviotas,  la que ofrenda su cuerpo al desgaste de la luz y se entrega finalmente a ese mar que la espera con paciencia de madre, que todo lo acoge, que todo lo anhela, donde todo naufraga.



Replicando en su reverso el descenso de la doncella-diosa Innana a los infiernos, nuestra doncella iniciará el arribo a las orillas del naufragio con su corona de estrella de cinco puntas, como una sobreviviente de las tormentas infernales. Tendrá que cruzar también sus siete puertas, pero esta vez de salida al vacío, al desprendimiento. Al igual que a Innana, le será requerido el despojarse de sus sandalias, no habrá concesiones para ella. Tendrá que caminar descalza por los filos acerados de los acantilados. Despojarse en cada estación que la vaya acercando a la intemperie, de cada prenda, de cada vestido, de cada girón de tela que cubre su cuerpo. Tendrá que arrancarse su propia piel hasta los huesos para llegar finalmente desnuda al lugar de las revelaciones, al lugar del blanqueo, a la orilla de ese mar salvador que le devorará los ojos hasta dejarla ciega.

Es en esta instancia del drama, donde como lector, como hombre me pregunto: ¿será esta misma doncella, la mujer doble? ¿La celeste y la dueña del inframundo? ¿Innana y su gemela Ereshkigal? ¿La virgen-prostituta que sobre el mar de la pequeña isla de Patmos se le apareció al anciano Juan desde los acantilados de su gruta como una mujer en su anverso y su reverso: la vestida de sol y la vestida de gran ramera? ¿Aquella que pisa con su pie las conchas marinas como si fueran las palabras originarias del verbo divino y creador? ¿La que porta en su cabeza la estrella de mar? ¿Aquella cuyo cuerpo se consume en el fulgor del deseo? ¿Aquella bajo cuyos pies resplandece el universo? ¿La que es acosada por la serpiente, por el dragón?



Ante esta gran pregunta, no puedo más que pedirme perdón a mí mismo y al Eterno Femenino por el miedo de asumir mi propia ánima, mi propio mundo emocional, y con ello agredirla a veces de manera despiadada. Pedirle perdón también y rendir tributo a esa fuerza femenina, a esa doncella que nos ha acompañado siempre, el alfa y el omega de las revoluciones del alma desde el Génesis o principio de los tiempos hasta la proyección futura y apocalíptica que visionara Juan en la pequeña isla de Patmos, como cierre del círculo final de todos los tiempos. Asumir que debo escuchar con nuevos oídos su voz, mirarla a los ojos sin miedo. Que por la gracia de estos cantos entiendo más, como poeta y como hombre, los requerimientos de mi alma y en consecuencia del alma de las mujeres, requisito previo y fundamental para trascenderse en el amor por ellas.

Ya en una respuesta a la autora de estas revelaciones sobre su artículo: la Paideia oculta y necesaria y la relación del pintor Botticelli y su musa Simonetta Vespucci, le decía que el primer maltratador del alma es, en una primera instancia uno mismo. El artista debe “necesariamente” forjar esa ética del alma para poder preservarla de su propio maltrato. Esta metáfora se cumple en la realidad con el maltrato a lo femenino y más concretamente con el maltrato a la mujer.

Evocábamos entonces el cuento de la tradición Innuit llamado “La mujer esqueleto” que Clarissa Pinkola nos transcribía en su libro Mujeres que corren con los lobos. En esa narración, una joven es castigada por una transgresión y por haber cometido un acto indebido. Su padre la condena a morir y la arroja por los acantilados al fondo del mar. La metáfora expresa un evento donde lo femenino transgrede a lo masculino, al padre y por ello es eliminada en el fondo del mar, excluida, separada de lo humano y sumergida en la inconsciencia, perdiendo la carne. Su cuerpo es comido por los peces del fondo y por ello solo queda su esqueleto, por lo que pierde también su sensualidad, su sexualidad y su capacidad de vínculo con el mundo y con el hombre.

No puede ser casual (y la propia poeta es testigo de que no hubo premeditación) que la fecha de la impresión de este libro sea 4 de diciembre, día de Santa Bárbara. Aquí vuelve a replicarse la historia. Santa Bárbara, patrona de las tormentas, de los rayos y de los relámpagos, doncella y virgen de las intemperies, es condenada por su propio padre a la muerte. Éste la decapita en la torre donde estaba encerrada y desde allí es arrojada por él mismo al fondo del mar.



Pero tal vez la mejor respuesta a lo planteado en este libro, en esto cantos, en este lamento que surge de la boca de la serpiente, sea la que nos narra la leyenda de San Jorge, la Doncella Sabra y el Dragón (¿serpiente?). Antes de asumirla y de contraer las nupcias con ella, él se aproxima mirándola a los ojos. Quitó entonces la corona de la frente y se la puso al dragón para retenerlo por el cuello, arrastrándolo por todo el trayecto hasta la orilla del lago. Ella le dijo: dime que debo hacer para demostrarte que te amo. Y él le dijo: creer en ti misma...entonces el dragón se durmió"

Verdad resumida por el poeta Rilke en uno de los párrafos más extraordinarios que se hayan escrito sobre este drama: Quizá sean todos los dragones de nuestra vida, princesas que sólo esperan vernos alguna vez resplandecientes de belleza y valor. Quizá todo lo terrible no sea, en realidad, nada sino algo indefenso y desvalido, que nos pide auxilio y amparo…





Edgar Vidaurre