jueves, 23 de marzo de 2017

La Sopa de Los Ausentes: Impresiones sobre el poemario de Rubén Ackerman - Ana María Hurtado



                                                   El hombre olvida que es un muerto que conversa con muertos 
                                                                                                         (There are more things. J.L.Borges)                 


Si bien el poemario Los Ausentes debe ser leído dentro del contexto de la nostalgia hebrea, de ese pueblo elegido cuya supervivencia es sostenida en y por la Palabra, en la evocación de la pérdida y en la esperanza de la restauración, no podemos quedarnos en ese primer e inevitable acercamiento. La poesía de Ackerman encuentra su mayor logro en que partiendo de la más sombría de las horas en los pasadizos de Auschwitz, consigue catapultar sus imágenes más allá del ghetto y de la pavorosa contingencia. “Hay que sentir más allá de nuestra precariedad “. El poeta nos introduce a vivir en la errancia, nos hace sobrevivientes del holocausto, no en tanto  acontecimiento circunstancial y distante, sino que lo redimensiona como un evento esencial y cercano que nos interpela a todos. Ackerman nos muestra que la Shoah está inscrita en lo más hondo del alma colectiva. Y aún más, allí donde compartimos el mismo “Dios ciego de Transnistria que jugaba a cara o cruz con la vida y la muerte”.

Como dice Chantal Maillard: la herida nos precede, y esa herida es asidua acompañante del poeta: la herida del desgarramiento, de la ausencia que se hace constante presencia en el ámbito de lo cotidiano, de lo pequeño, lo insignificante, en el propio gesto, por ello el poeta, en este caso, intenta recuperar,  no el grandioso tiempo perdido de Proust, sino el minúsculo “gesto perdido de los ausentes”. Para esa hazaña de restitución resulta una ventaja pertenecer al pueblo judío, entrenado en hacer de la ausencia la más consistente de las presencias. Sabemos que en la memoria judía yace esa herida fundamental: el Jurbán, símbolo de toda desgracia colectiva o personal, y que luego de la destrucción de los dos templos, el  edificio espiritual del judaísmo se sostuvo gracias a la prevalencia de la Palabra, lo cual hizo posible que se constituyera curiosamente en un pueblo de escuchas y lectores. Sólo el pueblo judío pudo a través de la repetición de la Palabra -en su tradición oral y escrita- erigir un templo invisible, a salvo de las contingencias y en consecuencia perdurable, cuyo fundamento fuese la escritura divina, plena de infinitos significados e inagotable en su misterio.,  Es triunfo del judaísmo convertir una zarza ardiente en un libro y restablecer el pacto frente a un muro en ruinas. “Estarás esperándome sonriendo en una de las grietas del Muro de los Lamentos”. No obstante, ese ícono fundamental puede estar tan cercano que forme parte de la intimidad y de la inmediatez de una casa, dice RA “…todos los muros de esta casa son el Muro de los Lamentos”

Sin embargo, la universalidad de la poesía de Ackerman en este libro consiste en convertirnos a todos en judíos, en virtud del poder transformador y redentor de la palabra y el canto. 

“Hay que recuperar nuestra ración de fe
nuestro plato de sopas para indigentes
tenemos que convertirnos en lápidas
(esta escrito en el Talmud)
para que se pueda ver en nuestras pupilas
los rostros ausentes de nuestros muertos”

Del entorno familiar herido y desgarrado, nos conduce a la herida histórica para luego acercarnos a la herida íntima a través del amigo David Nejmad, con él  nos conduce al misterio del dolor en un patio de colegio: “David, a ti te quedaba grande la ropa del colegio”, con él evocamos al otro David, igualmente pequeño, pero que contrariamente lucha, vence y canta. El poeta insiste en adentrarse y adentrarnos en el misterio del sufrimiento humano, en el Job que alguna vez hemos sido, incitando con íntima sencillez una resonancia profunda en el lector, quien no sólo no puede permanecer indiferente sino que se mira y se reconoce  en cada ausente, en cada pequeñez en el camino de  los perdidos. RA nos ubica en ese lugar afectivo de los que no tienen patria sino anhelo, el “Moisés sin tierra prometida” y  nos conmueve porque todos, de una u otra manera, conocemos la indigencia, la errancia y buscamos el paraíso perdido “búscalo ahora, hijo, que tú y yo somos huérfanos y no sabemos vivir” sabiendo que  “El viaje es largo/ guarda en mi equipaje/ algunas palabras para leer en silencio”

El poeta vive en un universo de presencias-ausencias  familiares que nos recuerdan a los Manes de los antiguos romanos, aquellas almas de los ancestros que se constituían en espíritus tutelares de la familia, vagando como sombras y a quienes se les rendía culto; sin embargo, los ausentes de Ackerman no son fantasmas ni sombras, por el contrario, tienen” peso y fragancia” como la inmarcesible Rosa de Borges. La presencia tutelar de los ausentes  es vigorosa y nos cobija, ellos hablan con nuestras palabras, viven en nuestras vidas, se nutren de ellas y a su vez las enriquecen. Todos vivimos con esas presencias de los muertos que siguen existiendo en un diálogo permanente con nuestra propia muerte. “Mamá cocina una sopa para los vivos y los muertos” y la “abuela Raquel siempre acuna a los tíos muertos”.  Y en ese vaivén entre lo íntimo  y el Otro, los ausentes también adquieren presencia más allá del entorno familiar, así aparece una Marilyn Monroe, hecha eco en el vórtice, una delicada Emily Dickinson que sueña por nosotros el sueño de todos, un Franz Kafka que tose, un Sigmund Freud diagnosticando en el vagón de un tren, o un extravagante Hermann von Keyserling, cuya carta a Clhoris nos habla de lo inútil de Goldberg y Bach para mitigar el insomnio por la ausencia de la amada ” Ahora todo se desvanece… todo duerme menos tu fantasma y mi insomnio”

Sabernos seres en diáspora, exiliados, execrados, extranjeros,  nos hace humanos, demasiado humanos, puesto que todos hemos sido expulsados del paraíso, de aquellos primeros y entrañables amores, y en consecuencia,  llevamos a cuesta la palabra en sustitución de la ausencia. No hay manera de vivir sin estar sumergidos en cenizas- “soy especialista en cenizas”-  en nuestras propias cenizas y en las cenizas de los que nos preceden, pero a la vez nos acompañan, nos conforman, nos dan sentido y significación.

En este singular poemario RA logra que lo sagrado emerja como habitante de la cotidianidad; una discreta plegaria se extiende desde los primeros versos hasta los últimos, a veces letánica, a veces salmódica, una invocación sencilla, nítida, con un ritmo limpio sin ornamentos, donde  la energía de lo dicho va dirigida al corazón y no a un Dios en mayúsculas o extraterreno. En esa extendida plegaria la memoria es el centro y en ella sobrevive con insistencia la mirada de la infancia, por esta razón, este libro no resulta sombrío ni amargo, puesto que el poeta mantiene el acento infantil, precisamente porque son los niños aquellos que con mayor claridad miran hacia los ausentes, hacia lo que está más allá, como ya nos diría Rilke, ese mirar de los niños y de los animales.

“Quiere usted recuperar intacta su infancia,
resucitar a sus muertos, extender el mantel,
servirles pan y vino”

o

“Hay que aprender a alucinar en pleno día
para poder ver lo que nadie ve”

Los Ausentes, no obstante el dolor y el desamparo, es un poemario atravesado de ternura y de una conmovedora ironía; ternura por los objetos que permanecen y nos sobreviven llenos de alma. Rilke afirmaba: “Todavía para nuestros abuelos, una casa, una fuente, una torre familiar, hasta su propio traje, su abrigo, eran infinitamente más familiares, casi todas las cosas eran un recipiente en que se encontraban o dejaban algo humano”. A esto precisamente apunta Ackerman en este libro donde cada detalle es infinitamente más familiar, más cercano, más entrañable. Leerlo una y otra vez es reconciliarse con la vida y con la muerte, a pesar de todo:

“tú que danzas con mi antiguo sueño de infancia
tú que tejes silenciosa la invisible trama de la vida
y haces que respire entre ruinas
extiende tu mano como ayer
Madre, necesito tu arrullo
más allá´ de la muerte”

Ana María Hurtado
Marzo 2017





martes, 21 de marzo de 2017

La experiencia estética del "Estar Viviendo" en Alexandra Kuhn



A finales del año 2013, recorriendo en la Hacienda la Trinidad la exposición de la artista Alexandra Kuhn (o Sasha como me gusta llamarla), tuve la profunda sensación de que estaba recorriendo mi propia vida…diría incluso que la vida más allá de esa vida individual. El “vivir” como la representación encarnada de los procesos vivientes de la naturaleza, pues como decía la poeta Elizabeth Schön: nosotros los seres humanos, también somos naturaleza. En esta propuesta denominada "Living", el gerundio nos revela que vivir es un proceso de transformación que se genera de manera incesante, que vivir no es un concepto extático o universal inamovible, sino el choque y la interacción de todos los elementos constitutivos de la naturaleza y sus metamorfosis alquímicas y bio-químicas, procesos estos con infinitas variantes y variables que se van manifestando desde la eclosión hasta el declive de cada de ser poseído por la vida o que está “viviendo”. El hecho de que ubiquemos la experiencia estética (que en este caso es vivenciada y no solo observada o contemplada) en un ser individual en donde se está manifestando el fenómeno de la vida de manera concreta en el espacio y en el tiempo, aporta a nuestra psique sensible, la ilusión de fugacidad y fragilidad.

Algunos podrían catalogar este trabajo de Sasha dentro de la corriente del Bio-Arte, (sin duda la más reciente del arte contemporáneo) en su vertiente que ha venido utilizando como elementos de composición, elementos vivos, tejidos, filamentos, algunos procesos vitales, las simbiosis, las separaciones, las divisiones, incluso el proceso de la muerte como elemento constitutivo del acto de vivir en su límite o final, o más allá el uso de la bio-tecnología para fusionar o expandir la obra creada como lo han venido haciendo George Gessert, Eduardo Kac, Oron Catts, Ionatt Zurr o Joe Davis del MIT.

Sin embargo, a todo lo largo de mi recorrido por la exposición de luz y de sombras de Alexandra Kuhn, sentí (y sigo sintiendo casi cuatro años después) que su búsqueda y sus encuentros van más allá de la utilización de elementos vivientes o de procesos bio-químicos de la naturaleza para incorporarlos de manera mecánica o deliberada en un propuesta estética.  Tampoco siento que pudiese ser insertada dentro de esa otra propuesta estética del Bio-Arte que desarrolló y aún sigue desarrollando el colectivo de arte feminista, integrado por las artistas Nunik Sauret, Laita, Roselle Faure, Rose Van Lengen y Guadalupe García desde septiembre de 1983 y cuya más significativa propuesta, es la metamorfosis de la mujer manifestada en sus ciclos biológicos, amplificada en la naturaleza como metáfora abarcante de lo femenino.

Para mi alma, el arte de Sasha, se me asemeja más a la vinculación que se produce (a través del ojo observante o la mirada), entre el alma (o la psique del ser humano) con la belleza que la naturaleza aporta de manera directa y sin filtros. Creo incluso que es una vuelta, un retorno al asombro griego o renacentista como elemento generador, multiplicador y amplificador del arte. Sus anotaciones, sus imágenes y toda su propuesta en general, se me asemeja mucho al proceso creador de Leonardo Da Vinci. Nos basta con evocar esos libros tan maravillosos que han podido "sobre vivir" hasta llegar a nuestras manos como Cuaderno de apuntes, Paisajes narrativos, Estudios de plantas para Leda, Dibujos de taller, La serie roja, Estudios sobre el agua, Los paisajes simbólicos y la serie del Diluvio o en sus dibujos anatómicos en donde el maestro empleó pluma y tinta, sanguina, lápiz negro, y aguada sepia.

Allí en estos textos llenos de magia y de belleza, Da Vinci da cuenta de esa conexión entre la naturaleza (Animal, Vegetal y Mineral) y su belleza tangible y exacta con el alma humana, cuyo vínculo se hace evidente (a pesar de que en apariencia pertenecen a “distintos reinos”), pues la naturaleza material-visible y lo intangible del alma, conforma esa unidad viviente que Hildegarda von Bingen llamaba "Anima Mundi": o lo que anima a todo el Cosmos o Universo en su conjunto. El hombre, ese “animal sensible” contiene dentro de sí todos los elementos de ese "estar viviendo", de ese living, pero teniendo el atributo extraordinario dentro el orden animal, de poder llevarlos a un plano de conciencia. Esta integración, le confirma al ser humano el hecho de estar sujeto y determinado por todos los ciclos de ese proceso. Cada crisis de la naturaleza, cada transformación, cada choque y cada cambio, es replicado en la psique humana con sus crisis, sus transformaciones, sus metamorfosis y sus cambios. Para reiterarnos esto el maestro coloca como puente de todas esas vinculaciones al cuerpo material del ser humano a través del ojo en términos biológicos y del gesto de la mirada en términos poéticos.

Creo que un punto central de estas visiones o consideraciones sensibles, es el tema de las aguas, del oxígeno como elementos que en estado puro y al mezclarse con la materia crean esa trilogía que la artista pone en la ecuación Agua + Materia = burbuja

Muy conmovedora y plena de poesía es la confesión de la propia Sasha cuando dice que soñó que desafiaba a la naturaleza. Mientras dormía, vino a su cabeza la imagen de una hoja de salvia que cuando hacía contacto con el agua emitía una chispa de luz..."Al día siguiente, corrí a experimentarlo. Tomé una hoja de helecho y la sumergí en agua. No obtuve una bengala, pero de ese cuerpo vegetal floreció un mensaje: el fenómeno de la adaptación. No se puede luchar por situaciones que no se dan" (…) "En estas imágenes quise jugar con los blancos que para mí representan la luz; de alguna manera aluden a esa búsqueda incesante del ser humano para encontrar claridad. Están las burbujas que muestran lo dinámico, un cuerpo que está en constante interacción y movimiento" (…) "Son imágenes en las que fotografié una mezcla de líquidos. Miel, yodo y tinta china conectan la luz y la oscuridad en un mismo lugar. Para mí tiene que ver con las situaciones de la vida; el negro te remite a un proceso de oscuridad y negación, y por otro lado aparece una tonalidad brillante de una sustancia dulce en un intento por disipar la depresión". Pero tal vez para mi lo que marca definitivamente su expresión creadora y su visión pura del acto creativo que "se deja" llevar por la fuerza anímica y espiritual de la Naturaleza, es su propia entrega a esas fuerzas y su alejamiento a lo conceptual o teórico que siempre nos remitirá a lo individual, a lo que nace y muere, a lo que en apariencia es fugaz y frágil: "Lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer', decía Gramsci. Pero a mí no me sirven los tratados. Yo apelo a representaciones puras, como la rosa marchita que renace de las cenizas"

Para cerrar, quisiera transcribir completo el párrafo que Raimon Arola Ferrer, Doctor en Historia del Arte, profesor de la Universidad de Barcelona, y uno de los más prestigiosos especialistas en simbología sagrada, arte y tradición hermética, nos ofrenda a razón de esas relaciones tan conmovedoras entre la Naturaleza, el alma y el ojo de ser humano en el proceso de vivir la belleza y que he podido ver, sentir y vivenciar en el arte de Sacha o Alexandra Khun: "...existen dos aspectos de la realidad: un primer aspecto que sería la forma, el aspecto exterior de la realidad, la apariencia externa; y un segundo aspecto que consiste en la realidad interna de la naturaleza, la energía que da vida a dicha forma, que hace crecer a una planta pero que también hace girar el universo, es el "Spiritus Mundi", el espíritu del mundo. Existe, sin embargo, un tercer nivel y en él consiste, además, la grandeza del arte: el arte puede ir más allá de la naturaleza, puede actuar como ella y mover una pintura o una escultura siguiendo este impulso natural pero puede también reconocer el origen de este movimiento. El arte va más lejos, llega donde no llega la naturaleza: llega a conocer al creador, al pensamiento que está detrás de esta energía, de este espíritu del mundo. Para crear es preciso considerar que detrás de la vida hay un creador, un origen, una conciencia que mueve dicha vida. En realidad, el arte sirve para ir más allá de la naturaleza, para ver lo sobrenatural dentro de lo natural, es decir, para ver al creador en las criaturas. El arte es una cognición, es un conocimiento de la realidad que mueve la creación, del Gran Arquitecto del universo. El arte desvela la sobrenaturalidad de la naturalidad, la fuente de creación que continuamente está creando, en un impulso creativo continuo. Sin embargo, es preciso remarcar que esto no tiene nada que ver con la imagen teológica de la divinidad sino con la fuerza que hace mover el universo; es física y no metafísica o teología. Si todo está en constante movimiento, si todo sigue el ritmo del universo, en el momento en que esto se pare, todo se destruye. El arte manifestará, nos enseñará, nos mostrará esta fuerza sobrenatural, origen de la naturalidad pues el arte, como decía Platón, es aquello que "hace visible lo invisible".

Edgar Vidaurre

martes, 17 de enero de 2017

Perversión y Poder...una ecuación imprescindible


(Giorgio Vasari - La castración de Urano)


“Se puede engañar a todo el mundo algún tiempo
se puede engañar a algunos todo el tiempo
pero no se puede engañar a todo el mundo todo el tiempo”.
                     
        Abraham Lincoln

En estos tiempos he estado leyendo y compartiendo visiones con la extraordinaria Ana María Hurtado sobre el tema de la perversión, y aunque los análisis abarcaban muchos ámbitos, (literarios, poéticos, vivenciales, antropológicos y sociales) el enfoque inicial fue sobre su concepto psiquiátrico y psicoanalítico. En una primera aproximación, el fenómeno de la perversión es el resultado de una estructuración patológica de la psique humana, o la ejecución de un acto puntual de carácter patológico que se articula por motivos también puntuales. 

En este sentido una de las evidencias más inmediatas de estas dinámicas de la psique, es que pueden existir seres perversos que no necesariamente manifiesten su malformación mediante actos perversos explícitos y por ende, estos no tienen la apariencia como tal o, por el contrario, existen personas que sin ser estructuralmente perversas, pueden ejecutar actos perversos. Como es de suponer, existe el perverso cuya psique se ha estructurado de manera patológica y se manifiesta y actualiza a través de la ejecución de actos perversos claros y evidentes. 

Pero sin duda, una de las revelaciones que he tenido a partir de estas reflexiones compartidas, es que el elemento conformador y más determinante en la manifestación perversa cabal, es la convicción en el perverso, de que él y solo él detenta el poder y el control omnipotente sobre “el otro” y sobre las circunstancias externas, lo cual le permitirá manipular a su antojo ese “afuera” como una escena de teatro montada y dirigida de manera unilateral. Esta postura narcisista de relacionarse mediante la actitud perversa, parte de la negación y No acepta la alteridad como presupuesto de cualquier interrelación mutua en igualdad de condiciones. El perverso, siempre estará en una posición de dominio y control de la “escena” en donde se despliega su acto. En otras palabras, en la dinámica antes descrita, creo que hay una ecuación que en su resolución, establece un vínculo imprescindible entre Perversión y Poder.

Esta revelación me hace sentir que todo ejercicio del Poder, tendría la posibilidad de estar derivado de manera directa de la Perversión. Esto no quiere decir que todo ejercicio de poder es perverso, sino que toda perversión, de manera ineludible, terminará manifestándose a través del ejercicio del control y del poder. Me refiero en este caso al poder ejercido bajo una determinación narcisista omnipotente en donde se niega al otro o a los otros, y no como un ejercicio revestido bien sea de valores individuales como la clemencia, la piedad y la tolerancia, o colectivos como pueden ser, la Justicia, la Equidad o cualquier otro que armonice las interrelaciones de ese mismo colectivo.

Al amplificar esta consideración inicial, si nos salimos de la esfera individual (en donde todo el tiempo estamos sometidos a los intentos de la articulación perversa del poder de terceros) y nos vamos al cuerpo de lo que se llama la “Psique Colectiva”, veremos con asombro y espanto como esta dinámica de la Perversión-Poder se manifiesta o puede manifestarse de manera recurrente y peligrosa. Ocurre en este supuesto que refiere de manera muy especial al ejercicio del poder político sobre las masas, el mismo paradigma del acto perverso que se desarrolla en ámbitos más reducidos, pues desde el punto de vista psiquiátrico y psicoanalítico, el Perverso -de manera consciente- siempre intentará el control del Poder. Sin embargo para que ello ocurra, el otro tienen que estar (en términos psíquicos) permeable a sucumbir al acto perverso.

De esta manera, y por lo general, la perversión se establece de manera permanente y sostenida, cuando ese “otro” no tiene suficientes elementos sanos que le permitirían estar consciente de que está sometido a un acto perverso. En el caso de una psique alterada o frágil, esta será la ideal para que el perverso puede concretar y complementar la dinámica de la perversión, en un círculo permanente y crónico. Sin embargo, si “el otro”, tiene como dijimos, las herramientas para descifrar el acto perverso y darse cuenta de la manipulación sobre sus necesidades genuinas, podrá romper y salirse del círculo de la perversión

En el caso de la Psique colectiva, siendo esta el resultado de otras determinaciones y estructuras dinámicas, aquel que pretende ejecutar la relación Perversión-Poder, debe articular su voluntad consciente y premeditada de conectar a esa “psique colectiva” con estados psíquicos perturbadores como la angustia, la desesperanza, la sensación de impotencia, etc., haciéndola entonces más vulnerable. Esto además se logra generalmente a partir de la manipulación, la mentira, la impostación, la distorsión de la realidad (tanto la actual como la pasada)  y el engaño. Es por ello tal vez, que la utilización de los medios y la publicidad (léase propaganda) es una de las herramientas más usadas para estos actos perversos que impactan a la psique colectiva

Para que este mecanismo de perversión-poder pueda mantenerse de manera permanente en la psique colectiva, todos los integrantes de ese cuerpo social, deberían ser permeables a creer ciegamente en los argumentos de la manipulación, a no percibir el uso perverso del poder y por ende a sucumbir a esa relación tan destructiva y alienante. Pero tal y como lo demuestra la historia del poder (sobre todo del poder político) es imposible que todos los segmentos de una sociedad entren o se dejen meter en ese círculo que yo llamaría por extensión el círculo de la “neurosis colectiva”, estableciendo así la variable para que el ejercicio del poder pueda mantenerse indefinidamente. Creo por ello que la democracia dentro de sus limitaciones y su carácter perfectible, permite en todo caso esos mecanismos de revisión, purificación y alternancia de quienes detentan el poder, y es por ello que las sociedades más avanzadas cuidan y regulan de manera estricta los mecanismos que permiten ejercer de manera institucional lo que se llama “el control del poder”: es decir, separación de poderes y control social de la gestión de los gobernantes.

Creo que los venezolanos de esta generación no hemos sido los únicos en sufrir los aspectos perversos que el ejercicio del poder determina en estas dinámicas. Es evidente que los estamentos que componen nuestra sociedad han resistido (ahora y siempre) las consecuencias de estas determinaciones, y sin duda alguna, los venezolanos tenemos como colectivo, las herramientas suficientes para conjurar y romper los círculos perversos y modular dicho ejercicio en términos del “ejercicio sano del poder”. Confirmando la historia del poder y su imposibilidad de perversión permanente y sostenida, podemos decir además que No toda la sociedad venezolana está ciega y dispuesta a constituirse alrededor esa “Neurosis Colectiva” indispensable para eternizar las perversiones que el poder genera en ella. Antes por el contrario, es igualmente evidente que las distintas instituciones civiles y sociales (universidades, colegios profesionales, medios de comunicación, el empresariado, los sindicatos, La iglesia, etc.) han permanecido y se mantienen funcionando en la sociedad venezolana, incluso, ganando terreno en la interacción con los detentadores del poder.

Considero igualmente que la sociedad venezolana a pesar de sus diferencias y contradicciones, ha venido respondiendo a los momentos más críticos (y en especial en la etapa terminal de este proceso perverso) amalgámadose cada vez más en torno a un fin común e idóneo como lo es la modulación del poder a través de los votos. Hemos demostrado que los venezolanos estamos empezando a desmontar la trampa perversa. Tal vez lo que nos falta es dar el paso hacia ese tercer estadio resolutorio, que siempre ha liberado y salvado a las sociedades de la perversión del poder: el logro de una conciencia colectiva. Bien lo dijo Abraham Lincoln cuando estableció esa otra ecuación (esta vez infalible) que decreta la prevalencia de las sociedades sobre la figura efímera de aquellos que pretenden detentar el poder de manera absoluta: “Se puede engañar a todo el mundo algún tiempo…se puede engañar a algunos todo el tiempo…pero no se puede engañar a todo el mundo todo el tiempo”.



Edgar Vidaurre . enero 2017

sábado, 14 de enero de 2017

Diario de un piano abierto - noche del 13 de enero 2017


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La nostalgia por el olor de los nardos, ha hecho que esta noche busque las cadencias de los preludios de Sergei Rachmaninoff, en especial los Op. 32. En estas joyas, lo que brilla es la tristeza de las noches estivales, o las fases de la luna reflejadas sobre las aguas (no sabemos si en su niñez sobre las del lago Svetloyar en el sur de la ciudad de Semionov donde se refleja también la cúpula de la Iglesia de San Nikolas, o su devenir al final de su vida en las del lago Vista en California, cerca de las montañas de Santa Mónica) brillo que se difumina y vuelve a resurgir en la multiplicidad temporo-espacial de sus ondas... pero siempre la misma tristeza y la misma luna, aunque ambas brillen en ciclos, manifestando el vínculo dinámico entre la más plena oscuridad y esa otra luz que hace crecer o bajar las aguas y el alma.
Lo que sí es seguro es que el origen de estas cadencias está en la primera juventud del conmovedor músico ruso y la música con la que resonaba su alma por ese entonces. Es de ahí que surge la efusiva - y famosísima - Pieza de Fantasía Op. 3 No 2 en do sostenido menor, ahora revestida con la piel dorada que le otorga la madurez de los frutos, etapa esta, plena y serena de donde advendría el concierto para piano No 3 y los preludios Op. 32. A partir de ahí, toda la producción de esos ciclos tendrá determinaciones claramente impresionistas. Esta serie de preludios contrastan a su vez con sus atmósferas entre cada pieza y a su vez con las transformaciones y las progresiones que se logran dentro de cada una de ellas individualmente.
Este contraste progresivo que las anima se aprecia sobre todo y por ejemplo en la sencillez y la esencialidad de los preludios 6, 8 y 11 que complementan y contrastan la fuerza apasionada y casi incontenible del tercero y del cuarto. Ya dentro de una misma pieza, podemos escuchar en el primer preludio contrastes anímicos de una belleza indescriptible. Allí, el apenas audible y melancólico susurro del pos-ludio, cierra de manera inesperada la tormentosa cadencia con la que arranca.
He escogido de manera especial para llenar la ausencia del perfume de los nardos, el preludio décimo de la serie, escrito en la tonalidad de si bemol menor. Su imagen empieza con una muy introspectiva y sensible cantinela en donde las cesuras ternarias y binarias se funden dejando entre los espacios de lamento sonoro, un silencio que suspende y transforma el dolor en una oscura belleza que se va conformando de forma descendente. Esa cantinela evoca, como dije, la elipsis transformadora de una tristeza antigua y a la vez reciente (que paralelamente nos va transformando también de manera descendente). Es en su parte central donde termina el descenso, transfigurándose desde allí en una efusión épica y romántica “in Crescendo” - contrariamente en una progresión ascendente. Luego de esta progresión hay un retorno y un sumergirse esta vez de manera definitiva en la hondura de las aguas o de la tristeza.

Cierro con este sentir: al asomarme ahora a la ventana, acabo de ver la luna ya empezando a decrecer después de su plenitud, pensando con nostalgia que no hay un lago como el Svetloyar o el Vista que pueda reflejar su pálida luz...pero ahí, justo en el medio de esa nostalgia, acabo de darme cuenta que esa luz está extendida en el borde donde a su vez se extiende interminable el lago sosegado de mi propia tristeza.


viernes, 9 de diciembre de 2016

Ese canto resonante. Poética del cuerpo en Hanni Ossott



Somos sólo un cuerpo, una carne, unos ojos
                                                                                                            Y esa infinita capacidad de sentir

Hanni Ossott



Para hablar de Hanni Ossott (1946-2003), poeta, ensayista y traductora de otros grandes como Rilke, Dickinson y Lawrence, debo acceder a un espacio sagrado y por lo tanto al misterio de su poesía singularísima. Entrar en su casa de puntillas y en silencio, adentrarme en esta gran poeta quien es en sí misma un acontecimiento  celestial y telúrico. Esperar su advenimiento requiere  cierta reverencia y perplejidad.
En una primera y necesaria visión, se me aparece Hanni como una poeta que habla desde el cuerpo, no porque halle en él un asidero desde el cual encontrar la palabra, sino porque el cuerpo es para ella el lugar de acceso directo al acontecimiento poético, y aún más, es el cuerpo el propio acontecimiento, lugar donde se pierden los pronombres, donde no habla uno sino que se habla desde el Se. Desde el cuerpo, Hanni construye la palabra poética, la construye esperándola, y uno siente que lo hace con la certeza del que espera un fenómeno natural, aceptando que, como tal, tiene su propio ritmo y cadencia, su pálpito, su pausa, su sístole y su diástole, sus estaciones, sus entuertos, sus magnificencias.
En su libro Memoria en ausencia de imagen  Memoria del cuerpo (Fundarte, 1979)  hallamos los trazos de esta poética carnal y atenta que encontramos continuamente en su obra. La poeta expone esa cualidad contradictoria y ambigua del cuerpo, lugar que habla, desde el que se habla y que siempre acaece más allá del habla, que por un lado se resiste a ser dominado por el lenguaje y por lo tanto se declara en pugna contra los códigos verbales, pues el cuerpo es siempre lo que excede la nomenclatura, el lugar de lo real no alcanzado  por la palabra, sin embargo, y permanentemente, lucha por develarse,  derrumba muros y avanza impune contra todo lenguaje, y en consecuencia el cuerpo en su devenir se constituye en el generador de la palabra, es ella su excrecencia con la cual el cuerpo intenta aliviar la herida esencial, herida que reside precisamente en él: nuestro ser para la muerte, para el dolor, para la impermanencia. Allí donde el cuerpo se sabe limitado busca lo ilimitado, allí donde se topa con lo inefable, busca la palabra que lo enuncie intentando, bajo el subterfugio del lenguaje, aplacar el horror a la vez que mostrarlo.  Y donde el cuerpo aparece,  aparece la naturaleza, lo indomable, lo desmesurado, lo vasto, el cuerpo reencuentra su espacio a través de la obra, y a su vez halla su cárcel y su límite:

Pero me contorsiono
y profiero
sólo yo puedo hacerlo
desde lo que me cerca y me abre

El cuerpo pendula en esa paradoja a la cual va atada la poesía: cuerpo que es naturaleza implica el desaprender a hablar y salir en la búsqueda del movimiento primordial, la danza, el éxtasis, lo dionisíaco, el lenguaje discontinuo y espasmódico.  Pero el cuerpo está ubicado más allá de toda habla y para Hanni la poesía da cuenta de ese excedente que no puede ser pronunciado, sino mas bien sentido en el espasmo, el dolor o el grito. En este sentido, comulga con Rilke cuando dice que el poeta es el receptor de lo excesivo de la existencia, aquello que no está atravesado por el lenguaje.
Por  ello Hanni Ossott se refiere a las hablas rotas, palabras costras que vienen del cuerpo, palabra hervor, espasmo, pulso, latido, contorsión, en oposición al habla elusiva, la que evita, disimula lo esencial y aspira a dominar lo imdominable. Dice: por la poesía somos devueltos a la memoria del cuerpo, y esa memoria es la del desvarío y sobre todo memoria de la herida primordial que nos ubica en la mortalidad, habitantes de la tierra de los atardeceres y la Noche, proclives a la desmesura y al delirio.
Y en la historia de Hanni aparece tempranamente una pérdida, muere su madre cuando la poeta apenas contaba tres años, y la ausencia de ese cuerpo que fue su casa inicial, la impulsa  a buscarlo en el propio cuerpo, en la casa, en los referentes externos, en aquel campanario al que hacía alusión Proust, en todo aquello del afuera que nos da contención y sentido. Sin embargo, el cuerpo que respira siempre la herida del abismo, momentáneamente encuentra el traje, la mirada, configura un lenguaje, una palabra que intenta definir el cuerpo ausente, pero al final vuelve el horror, la imposibilidad:

¿De qué hablaré hoy?
¿de su rostro?
¿su traje?
¿de sus ojos?
(…)
Ella 
era bella.
Y de ella aprendí este horror.

El intento de construir códigos y murallas contra el desasosiego y la ausencia de dioses que contengan nuestra mortalidad, que conviertan nuestra vida en proyectos, nunca es completo ni eficaz, por ello se hacen fisuras a través de las cuales emerge la poesía, el arte. La obra de arte es la voz de la fisura. Otra vez la paradoja: la palabra es muro y contención y no obstante, sólo a través de la poesía la palabra deja salir la herrumbre del ser, su finitud. La palabra muestra a la par que esconde la herida. Pero el cuerpo generador de la palabra es un cuerpo zanjado, abierto, roto, en combate.

Hay una mordida profunda
incisiva
en el centro de mi sexo
por la cual yo me erijo como yo misma
y soy ,
y poseo y dono.
Regalo mi cuerpo y mi ansia.

La poesía de Hanni  es discontinua como el cuerpo, alejada de la continuidad del discurso está llena de temblores, hendiduras, paisajes inconclusos…fracturas, retazos…el habla rota reminiscencia del propio Dionisos despedazado, dios del cuerpo, la naturaleza y la embriaguez creadora.

Ese canto resonante
de Cuerpo
esa expectoración primera
inicialmente contenida
bufido o eructo desarticulado

Ese pujar vocal

Estertor físico del soy que se busca
(…)

rasgadura de garganta
ruido
pobladura de lo vasto

Como señala el poeta español Antonio Rodríguez Esteban, Hanni Ossott crea en su poesía una brecha donde morar, donde de-morar-se. En tal sentido, su palabra es entonces la casa del Ser, tal como lo afirmara Heidegger.
Hanni Ossott es una poeta mayor amenazada de olvido, como tantas otras grandes poetas nuestras. Invoco entonces su presencia con el temblor de su palabra rota, con el delirio corpóreo de su poesía, con su anhelo de hallar lo inefable en el pulso de la vida, testimoniar lo esencial y lo propiamente humano. 
En estos tiempos aciagos, Hanni respondería con la abundancia de su cuerpo-palabra- “erguido el canto de regreso al soy” - a la interpelación de Hölderlin: “Ni sé qué faltan hagan los poetas en tiempos de miseria” 

Si se pudiera, si se pudiera escribir
                             el poema innumerable
                             el único, el entero
                             tenso, vibrante
el atravesado por la gravedad y la divinidad
                             el zanjado por el horror.

Ese poema innumerable, sin duda, lo escribiría Hanni Ossott.

Ana María Hurtado
Septiembre, 2016

domingo, 16 de octubre de 2016

Soplando en el viento...


Soplando en el viento...
El polémico premio Nobel que le ha sido otorgado al músico-poeta Bob Dylan, (el Dylan se lo agrega como un homenaje al gran poeta Dylan Thomas) me hace rememorar la historia del premio Nobel que le fuera concedido al también músico-poeta Rabindranath Tagore. Y digo el también músico-poeta, pues por las traducciones a todos los idiomas conocidos a raíz del premio, este trovador hindú, es más conocido por su obra poética estrictamente escrita, que por sus innumerables canciones en Bengalí, las cuales superan diez veces en abundancia a su obra literaria.
Estas canciones que por su abundancia han sido muy difícil recopilar y que dieron lugar a un nuevo género de música bengalí conocido popularmente como Rabindrasangeet, fueron además recogidas por la crítica, la academia y el mundo cultural hindú con fuertes y marcadas polémicas, pues muchas de ellas estaban basadas o eran compendios y recopilaciones de las llamadas “Canciones de los Beoles” (Los Beoles de Bengala son una secta de religiosos mendigos, ignorantes y libres, cuyos cantos ama y canta el pueblo. El sentido literal de la palabra “Beol” es “Loco”). Por ello, fueron consideradas por el mundo cultural de Calcuta como un desafío a las severas y cerradas formas clásicas de la tradición académica y religiosa de la India.
La polémica además en el caso de Tagore, tenía el añadido de que era un perfecto desconocido en occidente y el primer laureado no europeo en un premio que ya tenía para ése entonces trece entregas consecutivas. Ello fue posible gracias a la generosidad y al asombro que sus dos pequeños libros (traducidos por el mismo) provocaron en el pintor británico William Rothenstein y en el poeta irlandés W.B. Yeats, quién a pesar de ser candidato y posible merecedor del premio (lo ganaría diez años después) trabajo desinteresadamente junto con el gran poeta norteamericano Ezra Pound, en el patrocinio del desconocido trovador hindú.
En el pequeño artículo que Ezra Pound escribe como reseña a seis pequeños poemas de “Ofrenda Lírica” en la prestigiosa revista norteamericana “Poetry”, este afirmaba conmovido como esta lírica limpia y humilde, retomaba los orígenes de la verdadera poesía, de la poesía con letra acompañada y en fusión con la música, de la poesía cantada, de la antigua poesía egipcia que recogía los cantos de siembra y de siega los “cantos de maneros” de Osiris o del grano cortado por la hoz del segador al compás de la percusión, las sonajas, el Sistro o el susurro de las cañas, el arpa y la lira. De los rapsodas griegos y de su lírica (se llamaba lírica pues los rapsodas acompañaban sus cantos con la lira, instrumento musical que aportó Hermes a la belleza y al arte).
En el caso de Bob Dylan, más que un acto de audacia, un rompimiento de reglas académicas o una renovación de criterios de la academia Sueca (y habiendo pasado ya más de cien años de ese primer y polémico premio Nobel a Tagore), se hace aún más evidente la intensión de volver la mirada a las fuentes, del retorno a los orígenes de la poesía y de la lírica como género literario en fusión única e inseparable con la música, en donde se retoma con fuerza y además con contundencia, no solo las tradiciones de la poesía cantada de los antiguos egipcios o de los rapsodas griegos, (diría incluso que en resonancia y continuidad a esa expresión oral y cantada que recoge el corpus más extraordinario de poemas cantados conocidos, esos poemas en forma de salmos que el joven y adolescente pastor David le cantara acompañado por la lira al Rey Saúl), sino en la reiteración que la verdadera esencia del género lírico mantuvo y sigue manteniendo en el tiempo a través de esa eclosión de los llamados trovadores y juglares medievales, quienes sin duda alguna, a través de sus canciones y su literatura de contenido amoroso, social y político constituyeron las bases de toda la poesía occidental hasta bien adentrado incluso el siglo XX, donde los cancioneros populares así como los de alta poesía como el “Cancionero gitano” de Federico García Lorca, o el caso del poeta catalán Josep Vicenç Foix (1893-1987) cuya obra solo se puede entender bajo la poética de los escritores populares de la trova de los siglos XII y XIII que se cantaban por los pueblos de Cataluña.
Recordar y escuchar hoy día la poesía cantada de esos extraordinarios trovadores franceses como Pierre Riffard, Marroux, Roubaud y Moret, a los místicos trovadores cátaros Pierre Rogier de Mirepoix, Bernard Mir y Guilhem de Dulfort, pero sobre todo al gran Chrétien de Troyes, es como dije acceder a las fuentes más claras de toda la poesía occidental que fuera escrita en adelante. Pero sin lugar a dudas, los ejemplos de trovadores que al tiempo fueron poetas y literatos de lírica estrictamente escrita en la nueva lengua italiana, lo constituyen los llamados los poetas del «stil nuovo», pues hay que recordar y tener en claro que tanto el gran Dante como el maravilloso Cavalcanti, mantuvieron viva la tradición oral y cantada (en el aspecto esoterista) de la obra trovadoresca. Sin pretender hacer muy larga la lista, no podemos dejar de evocar como grandes trovadores a Guillermo de Poitiers, al Papa Clemente IV, al rey de Inglaterra Ricardo Corazón de León (que antes de presidir la corte inglesa fue duque de Aquitania y conde de Poitiers), a Pedro el Grande, a Federico III de Sicilia y al humilde Marcabrú, que empezó como juglar para terminar siendo uno de los trovadores más extraordinarios de su época.
Caso muy especial y extraordinario y que puede servir como puente de unión entre la gran poesía contemporánea considerada desde el punto de vista estrictamente literario y escrito y las expresiones musicales que han devenido en música popular universal como el Jazz, el folk, el góspel, el spiritual, pero sobre todo el Blues, lo constituye el poemario “Blues Castellano” del gran poeta español Antonio Gamoneda, en donde éste crea y recrea la auténtica atmósfera del blues como género musical, pero también como género literario-poético. Dicho por él mismo, la poesía es ritmo, hay un ritmo y una cesura rítmica inseparable del poema que además lo vincula y la ata al fenómeno sonoro-musical de manera determinante como los latidos del corazón:


Por la escalera sube una mujer

con un caldero lleno de penas.
Por la escalera sube la mujer
con el caldero de las penas.
Encontré a una mujer en la escalera
y ella bajó sus ojos ante mí.
Encontré la mujer con el caldero.
Ya nunca tendré paz en la escalera

En el caso del hoy premiado con el Nobel 2016, el (indiscutible poeta-músico o músico-poeta, en el orden que queramos ponerlo) trovador Bob Dylan, no solo se manifiesta de manera sostenida, perseverante y contundente una obra de creación que reafirma la unión de la música con el fenómeno poético llamado poema en un solo evento, en un solo soplo de arte, sino la vuelta y retorno del verdadero origen de la poesía como género literario en todo su contexto.
Esta trova, como decíamos, no solo recoge la tradición antigua e inmemorial de la poesía cantada por los segadores egipcios en la siega y la salida del sol, o de los rapsodas griegos o de la trova medieval, sino que además recoge la fusión extraordinaria del blues y del folk como expresiones que mezclan y enriquecen los cantos de los campesinos y segadores irlandeses con los cantos africanos en una expresión poética de dimensiones infinitamente bellas desde el punto de vista estético y de contenido abarcante desde el punto de vista humano y su diálogo con el mundo natural de las estaciones cósmicas y terrestre con la fases emocionales del alma de los hombres y mujeres que viven y aman a las orillas de los grandes ríos del norte.
A razón de estas mágicas y maravillosas fusiones y sobre la poesía cantada, el poeta senegalés Léopold Sédar Senghor escribió: «La poesía llega a su completa expresión cuando se convierte en canto: en palabra y en música simultáneamente. Ya es tiempo de detener la decadencia poética del mundo moderno. La poesía debe reencontrar sus orígenes, debe llegar a los tiempos en que fue cantada y bailada. Como en Grecia, en Israel y, sobre todo, en el Egipto de los faraones. Y como todavía hoy en África negra».
En el extraordinario libro mágico y surrealista “Tarántula”, Dylan hace un recorrido en prosa poética, (aún hoy en día de difícil comprensión) de la vivencia anímica que constituye la melancólica y cruda cadencia de esta especialísima trova. Posteriormente en sus Crónicas I, aparte del despliegue literario en el que narra sus vivencias existenciales y anímicas, realiza y acomete el que sin duda alguna es el más completo recorrido del cancionero norteamericano en sus expresiones más sugerentes como lo son el Blues y el Folk, alcanzando por su esfuerzo una categoría universal como expresión artística.
Si unimos a todo ello, el sonoro ·"Delta ribereño" de sus propias y sentidas baladas, que aún siguen fluyendo de manera abundante e incesante (como la propia tristeza humana), sería más fácil (para algunos) entender por qué no solo la Academia Sueca lo ha distinguido con el premio Nobel de literatura, (reconociendo en él a todo ese océano de poesía infinita y perenne que conforma la trova o la poesía cantada), sino el por qué le han venido concediendo en el tiempo otros premios tan importantes como el “Premio Príncipe de Asturias de las Artes” Los doctorados Honoris Causa en las universidades de Princeton en New Jersey, de Saint Andrews de Escocia, la gran Orden de Caballero que otorga la república francesa Commandeur des Arts et des Lettres, Miembro honorífico de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras, el Premio Pulitzer 2008, así como innumerables premios Grammy y el premio de la Academia de artes escénicas o premio Oscar 2000 por la mejor canción y el Globo de oro 2001, entre otros reconocimientos.
Pero más allá de cualquier premio, polémica o discusión, la poesía cantada ya estaba en el viento mucho antes de que existieran los papiros egipcios o griegos o en los cancioneros medievales. Yo siento y creo que aún sigue allí...soplando en el viento.