Diálogo de carmelitas en versión de Virginia Aponte
Es necesario hacer un reconocimiento previo al denso y numeroso cuerpo actoral en donde cada dimensión dramática es expuesta de manera contundente, al equipo técnico en las figuras del Director de actores: Jesús Navas, la asistencia de dirección de actores: Samuel Estévez, la Dirección del pueblo: Eduardo Burger y Tetelo Fernández, la asistencia de dirección del pueblo: Marcos Salazar, Samuel Estévez y Jonielvis Salazar, del Director técnico: Miguel Abreu, a la Conceptualización general de vestuario: Tetelo Fernández y Franklin Vallenilla, a la Confección de vestuario de Carmelitas Hermanas Carmelitas de Los Chorros, al Diseño y confección de vestuario de los Nobles: Academia de la Moda UCAB y Fundación Vístete de Sueños, a la confección vestuario Vestigios: Ari Ramos, a la Iluminación: Andrés Forero y Bárbara Mileo, al somido Sonido: Valeria Graffe y Gabriela Herrera, a la Entrenadora de voz: Sara Gainza, a la Fotografía: Jesús Navas, a la Imagen gráfica: Goodman, a la Producción ejecutiva: Duilia Díaz, a la Producción general: Wilfredo García, Charlot Prins, María Leonor Comerna, Jesús Navas, Unai Amenabar, Daniel De Alba, Franklin, Vallenilla y Gisela Cappellin, a la Asistencia de dirección: Natalia Djekki, al Director adjunto: Carlos Domínguez, a la Academia de la moda y fundación vístete de sueños, a la Dirección de Cultura UCAB, a Ago Teatro y, por supuesto a la Directora general: Virginia Aponte.
Curiosamente, la obra nació originalmente como un guion cinematográfico que Bernanos escribió en 1947, poco antes de morir, generando varias versiones cinematográficas y televisivas notables como la película del mismo nombre [1960] de los directores Philippe Agostini y Raymond Leopold Bruckberger con la conmovedora presencia dramática de la exquisitas Jeanne Moreau en el papel de la Madre María, Alida Valli en el papel de la Madre Teresa de San Agustín. También está el film de 1984 de Pierre Cardinal y ya, en un formato más moderno [1999], la serie televisiva de Benoît Jacquot, conocido por su estilo austero y psicológico, con una versión que enfatiza el conflicto interno de los personajes.
Es imposible hablar de la filmografía en general y los antecedentes en diversos formatos de esta obra, sin puntualizar las adaptaciones de la ópera de Francis Poulenc [cuyo libreto es, de hecho, el texto de Bernanos]. Muchas de estas producciones han sido filmadas con técnicas cinematográficas, no solo como grabaciones de escenario, siendo tal vez la más memorable la Versión de 2013 [Théâtre des Champs-Élysées]: Dirigida por Olivier Py. Esta puesta en escena teatral y su grabación en alta definición es considerada una obra maestra visual por su uso de luces y sombras.
Hago el repaso de los antecedentes de esta obra, [sin mayores pretensiones, pues como siempre digo, estas reseñas las hago desde una visión muy personal, poética y vivencial y, jamás con la pretensión de hacer una reseña crítica profesional] porque lo que me ha quedado en el alma –además de varias revelaciones y epifanías– con esta nueva versión de Virginia Aponte, es algo distinto, más abarcante y al mismo tiempo más nuclear que lo vivido en las versiones mencionadas.
Ya, desde el inicio el simbolismo de la cruz en la sombra en contraposición integrada con el trono o silla del poder en la luz –donde se posa una monja rodeada de sus hermanas carmelitas–, nos da un horizonte anímico de lo que la directora Aponte nos quiere otorgar con esta experiencia dramática. Al contrario de los horizontes que deben ser alcanzados, ese horizonte se sale del escenario y se dirige y se desarrolla con potencia de acuerdo a lo que de ahora en adelante yo llamaría la «Ruptura de la Cuarta Pared». Aunque este es un término más actoral y narrativo, es la base teórica de todo lo anterior. Al romper la cuarta pared, el drama deja de ocurrir en una «caja» aislada y reconoce la presencia del observador, quien pasa a formar parte integrada del drama. Aunque lo vivido se podría asimilar al concepto denominado Teatro de Inmersión [o Immersive Theatre], en el crisol que me quedó de la vivencia [insisto en llamarla así], siento que más bien podría asimilarse técnicamente a esa ruptura o separación física entre el actor y el espectador para usar todo el edificio como escenario, y que ha sido llamada Teatro Ambiental [Environmental Theatre] término acuñado por el gran dramaturgo Richard Schechner en los años 60 y en donde ya no hay división: El espacio de la representación y el espacio del público son el mismo, el uso total: Los actores pueden actuar en las gradas, los pasillos, las entradas o incluso colgados del techo y el Foco múltiple: A veces suceden cosas en distintos puntos del lugar al mismo tiempo, y el espectador decide qué mirar y, como dije en mi caso, vivir con intensidad.
Viendo en estos días —como resaca de lo vivido esa noche— las películas y sobre todo la Opera de Poulenc, al homologar la versión de Virgina Aponte, me atrevo a decir que, a pesar de la rigurosidad y el apego de la directora al texto de Bernanos, su manera de escenificar y unir esta dinámica, nos revela con contundencia toda la simbología, el sustrato arquetipal y las bases anímicas de un relato, más allá de sus aspectos históricos, de las relaciones de poder incluso en el aspecto espiritual: ese trono o silla que a lo largo del drama van a ir ocupando sucesivamente la madre superiora, los representantes de la burguesía y los líderes revolucionarios.
Como decía el filósofo Nitezsche: Dios ha muerto y hay algo que está más allá del bien y del mal. El hecho de que Bernanos haya escogido un hecho histórico real, relativamente reciente, pero que recoge eso que el propio Nietzsche llamaba el eterno retorno, y nos traiga de nuevo el simbolismo y el significado de uno de los orígenes más sugerente de estas dinámicas entre lo sagrado y lo profano, también nos da señales de estos horizontes. No es en la revolución francesa donde este drama se inicia. Todo comenzó en el Monte Carmelo (en la actual Haifa, Israel). Inspirados por la figura del profeta Elías, un grupo de hombres cruzados y peregrinos derrotados decidieron quedarse en esa montaña para vivir como ermitaños y buscar a ese Dios perdido, ese Dios que fuera arrancado y exiliado de sus propios corazones. En lo más alto del Monte Carmelo, en sus grutas amnióticas y uterinas, surgen con posterioridad, la comunidad femenina de las hermanas carmelitas, cuyo hito será la aparición de Santa Teresa de Ávila, santa y doctora de la iglesia, pero sobre todo mujer cabal, enamorada y esposa de Cristo redentor. Esas mujeres esplendorosas que, con sus cantos, sus rituales y tejidos, le mostrarán nuevamente al hombre el rostro perdido de Dios. Pero la puesta en escena de Virginia Aponte nos evoca un origen aún más lejano y genésico: el Drama de la humanidad perdida y expulsada de los paraísos…del Edén.
La poderosa intuición de nuestra directora teatral, cuando nos recompone con rigor y belleza el relato sagrado a través de la obra de Bernanos, nos revela una visión profundamente fértil donde la «muerte de Dios» nietzscheana aparece como una re-escenificación moderna del drama del Edén, pero desplazada del mito teológico al mito filosófico. No es una equivalencia literal, sino un arquetipo que retorna: el ser humano rompiendo un vínculo originario, redefiniendo el bien y el mal por sí mismo, y pagando un precio espiritual por esa autoafirmación: El Edén como drama de separación. En el Génesis, el gesto de comer del árbol del conocimiento no es solo desobediencia. Estaríamos hablando autonomía radical: el ser humano decide ser el portador del criterio del bien y del mal, generando así una ruptura del orden simbólico: se corta el lazo con la fuente, seguidas por la pérdida de la inocencia ontológica: aparece la vergüenza, el miedo, la muerte. Todo el drama en esta versión de Diálogos de Carmelitas nos narra la tragedia que implica la desvinculación del principio femenino: Eva, asociada al deseo, la escucha, la gestación, queda marcada como “culpable”, y con ella se oscurece la dimensión nutricia, receptiva y creadora de la existencia. El Edén narra el momento en que el ser humano se vuelve autorreferencial y, al hacerlo, experimenta la intemperie, la necesidad de sustituir el miedo por el poder y la sensación de que es dueño de la vida y de la muerte del otro o de los otros.
Por la propia confesión de Virginia Aponte al final de la ovación que le fuera otorgada por el público presente, sabemos ahora que esta obra toca un territorio que ella conoce muy bien: el lugar donde la belleza se vuelve revelación y donde el alma, enfrentada al límite, descubriendo su verdad más desnuda. Diálogos de Carmelitas no es solo un drama histórico; es un laboratorio espiritual donde el miedo, la gracia y la identidad se tensan hasta el extremo. Esa respiración que ella contiene y contuvo toda su vida con hondura poética con rigor simbólico hasta el día de hoy, nos arroja una lectura psicológica que ilumina el trasfondo humano de cada gesto.
El miedo como umbral, la gracia como forma, la muerte como revelación [una trinidad], así en este caso nos atrevemos a decir que hay obras que no se representan: se encarnan. Diálogos de Carmelitas pertenece a esa estirpe. Su materia no es la historia de unas monjas durante la Revolución Francesa, sino la vibración íntima del alma cuando se enfrenta a su propio abismo. En su centro late una pregunta que atraviesa tanto la psicología profunda como la teología: ¿qué hace el ser humano cuando el miedo amenaza con devorarlo? Blanche: la hija del miedo. Blanche de la Force es un personaje construido desde la fractura. Su psicología no es la de una cobarde, sino la de alguien cuya sensibilidad ha sido herida desde antes de nacer. Ella encarna lo que Jung llamaría una herida arquetipal: el miedo como herencia, como atmósfera familiar, como sombra que precede al yo. Su entrada al Carmelo no es vocación, sino refugio. Busca un útero espiritual donde el mundo no pueda tocarla. Pero el Carmelo —paradoja luminosa— no la protege: la expone. Allí descubre que la vida interior no elimina el miedo, sino que lo revela con más nitidez. Blanche es el alma humana cuando se sabe frágil y, sin embargo, desea ser fiel a algo más grande que su fragilidad. La Prior: la noche oscura del cuerpo. La muerte de la Priora es uno de los momentos más brutales y teológicamente densos de la obra. Su agonía no es serena, no es mística, no es ejemplar. Es un grito. Un desgarro. Una caída en la noche. Psicológicamente, esta escena destruye la fantasía infantil de que la santidad garantiza una muerte pacífica. La obra nos obliga a mirar la verdad: la espiritualidad no anestesia el miedo; lo transfigura desde dentro. La Priora muere como muere un ser humano: atravesada por la incertidumbre. Pero su grito abre un espacio para que Blanche comprenda que la fe no es una armadura, sino un temblor sostenido por una Presencia que no siempre se siente. Sor Constance: la gracia como ligereza. Constance es el contrapunto luminoso. Su psicología es la de quien ha integrado la muerte como parte de la vida. No es ingenua; es libre. Representa la viriditas de Hildegarda: la frescura del alma que no se aferra. Ella intuye que la muerte de la Priora no fue un fracaso, sino un misterio. Y que Blanche, en su miedo, está llamada a una forma de valentía que aún no conoce. Constance es la voz que recuerda que la gracia no siempre se siente, pero siempre actúa.
La comunidad: el miedo compartido. Cuando las carmelitas a instancia de Sor
María de la Encarnación [Mère Marie de l'Incarnation] sugiere que la comunidad
haga un voto de sacrificio [martirio], se crea una paradoja: Irónicamente, a
pesar de ser la impulsora del voto, ella es la única que no muere con las
demás. Al momento del arresto y la ejecución, se encuentra fuera del convento
por asuntos de la Orden y, por obediencia a su confesor, no se entrega,
sobreviviendo para contar la historia. Contraste con Blanca: Su figura sirve
como contrapunto a Blanca de la Force, quien vive dominada por el miedo, pero
finalmente encuentra la fuerza para unirse a sus hermanas en el cadalso. Aunque
la obra de Bernanos es una pieza de ficción basada en hechos reales, en la
historia verídica de las Mártires de Compiègne, Sor María de la Encarnación
existió realmente. Fue ella quien sobrevivió y más tarde escribió la relación
de los hechos que permitió que el mundo conociera el sacrificio de sus 16
compañeras. Así, cuando las carmelitas deciden ofrecer su vida como voto
comunitario, la obra alcanza su dimensión más psicológica: el miedo
deja de ser individual y se convierte en un cuerpo colectivo. En términos
junguianos, el convento se vuelve un símbolo vivo: un organismo donde cada alma
sostiene a las otras. La muerte ya no es un destino personal, sino un acto de
comunión. La obra sugiere que la verdadera libertad no es ausencia de miedo,
sino la capacidad de entregarse a pesar de él. El martirio: la belleza que
revela.
Virginia Aponte en su versión y la particular simbología escénica que utiliza, nos sumerge en estas aguas donde el drama se convierte en un tema teológico y se vuelve símbolo vivo que respira dentro de los dogmas. Como directora resalta de la obra como anticipamos más arriba, la trinidad subyacente en varias de sus advocaciones tanto sagradas como mundanas y las hace más visible: el miedo la gracia y la fé, la vida, la muerte y la esperanza, Dios el hombre y el poder. Impresiona además como alarga estas trinidades más allá de la Santísima Trinidad cristiana: Padre, Hijo y espíritu Santo. En esta nueva visión de la tragedia, se desnuda de manera cruda la perdida de Dios, del Edén y con ello de los aspectos femeninos de la creación. Bajo la fuerza de su fundadora Santa Teresa de Jesús, sus carmelitas nos revelan así en este drama dialogado de lo femenino ante el miedo y la intemperie, ante la barbarie del hombre con su cuota de `poder mundano, lo que Jung llama la sagrada cuaternidad. Lo femenino encarnado en esta comunidad, como una de las visiones más ricas y arriesgadas que he vivenciado. Cuando el símbolo se expande, vemos como, aunque el símbolo trinitario es perfecto en sí mismo, deja fuera algo esencial para la totalidad humana: lo femenino. No se trata de corregir la Trinidad, sino de percibir cómo el Misterio se desborda y toca dimensiones que el dogma no formula explícitamente pero que la experiencia espiritual reconoce. Aquí nace la idea de la sagrada cuaternidad: un símbolo donde la plenitud divina incluye también la dimensión femenina, encarnada en María, la Theotokos, la Madre. En la obra esta figura se encarna en la madre superiora. La Trinidad como arquetipo de relación. Desde la teología clásica, la Trinidad expresa: Unidad en la diversidad, Relación como fundamento del ser, Amor como dinamismo ontológico. Pero desde la psicología profunda, especialmente en Jung, la Trinidad tiene un problema simbólico: es un número impar, masculino, ascendente, espiritualizado. Para Jung, lo «tres» representa: espíritu, orden, verticalidad, diferenciación y lo solar. Mientras que lo «cuatro» representa: totalidad, materia, encarnación, lo terrestre, lo lunar, lo femenino. Por eso Jung decía que la Trinidad, sin lo femenino, es «psicológicamente incompleta».
La Trinidad es el misterio interno de Dios. La Cuaternidad como la desentraña nuestra querida directora, es el misterio de Dios en el mundo, en la carne, en la historia. Y la mujer es el puente. La mujer como cuarto punto, no es una «diosa añadida», sino la humanidad transfigurada, trascendiendo la circunstancialidad del poder, del mundo artificial que ha venido creando el hombre con sus posturas ideológicas y sus guerras y revoluciones que lo alejan de su propia alma, más allá de lo espiritual, decretando no solo la muerte de Dios, sino la de esta comunidad de monjas en el evento que nos narra la obra. En la ejecución y muerte de estas mujeres mártires, está la revelación de la carne que se vuelve transparencia del Espíritu. En esta obra y en especial en la visión de Virginia Aponte, el drama, la psicología profunda y la teología mística se encuentran: la totalidad se vuelve posible.
La escena final —las carmelitas que caminan hacia la guillotina mientras cantan— es una de las imágenes más poderosas del teatro espiritual. No es heroísmo. No es espectáculo. Es revelación. Cada golpe de la cuchilla es un latido. Cada voz que se apaga es una nota que asciende. Cada paso de Blanche es la consumación de su destino interior. Ella, la hija del miedo, muere en paz. Ella, que buscó refugio, encuentra su lugar en el filo de la historia. Ella, que temblaba ante la vida, se entrega a la muerte como quien vuelve a casa. Psicológicamente, Blanche realiza el movimiento más profundo del alma humana: transforma su herida en ofrenda. Teológicamente, pero sobre todo dramáticamente, la obra afirma que la gracia no elimina el miedo, sino que lo atraviesa hasta convertirlo en canto. Como puerta hacia la verdad. Así el miedo ya no es un enemigo, sino un umbral, la gracia no es un sentimiento, sino una forma de ser, la muerte no es un final, sino un acto de revelación, la comunidad es el lugar donde el yo encuentra su destino y, sobre todo, la belleza, como una forma de revelación. Si bien la filosofía nos dice Dios ha muerto —y después de muchos años como filósofo con esa frase en el alma— hoy, esta noche, Virginia Aponte a través de su epifánica y conmovedora versión de Diálogos de Carmelitas, [ella ha escogido el Salve Regina de Poulenc como coro espiritual y resonante de los femenino] me indican que solo ha muerto para aquel hombre que lo ha erradicado de su corazón, que ha sacado a la Eva que porta en lo más interno de sí, de su costado para cosificar su propia alma y convertirla en una aporía entre la dualidad relativa del bien y del mal. Pero sobre todo me ha revelado que mientras haya principio femenino que conciba, geste, de a luz y nutra a la creación, ese dios retornará renacido por la misma herida original y última del costado, en cada respiración... en cada latido.
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