Las aguas del origen: orfandad, individuación y lo femenino en el film Primavera de Damiano Micheletto

El conmovedor film titulado Primavera del cineasta Damiano Micheletto, toma la esencia arquetipal, poética y estética que aborda la novela del autor Tiziano Scarpa. En ambos casos, se toma como elemento narrativo de base, la historia real de Antonio Vivaldi y su relación con las huérfanas del Ospedale della Pietà en la ciudad de Venezia. Antonio Vivaldi o el cura rojo (por el color de su pelo y de sus hábitos) fue maestro de arte, padre continente y amoroso consolador de unas niñas sin madre. En el recinto, que fue un convento, hospicio, orfanato, fue también (por la Gracia de Dios y de Antonio Vivaldi) la escuela de música más original de Venecia. Frente a la fachada frontal, las bebés que no eran abandonadas a la intemperie o botadas en el canal, eran acogidas, criadas y alimentadas. Ahí, podían ser dejadas a través de la scaffetta: una ventana única lo suficientemente apropiada como para que cupiera la cesta y la niña. Todavía se puede leer la placa con la maldición para aquellos que abandonan a las criaturas e invitándolos a entregarlas a la piedad del lugar. Con estas huérfanas, el genio y poeta de la música formó la que sin duda alguna fue la orquesta de virtuosas más famosa y más conmovedora de todos los tiempos. Los conciertos y las tocatas eran presenciadas por músicos, públicos y peregrinos de toda Europa, quienes venían a Venecia a escuchar ese milagro sonoro, a esas pequeñas virtuosas que tocaban y cantaban detrás de las rejas en las partes altas de la iglesia. Vivaldi no solo las formaba musicalmente, sino que les insuflaba el arte en todas sus advocaciones al tiempo de religarlas a Dios y a la belleza inmensa de la naturaleza terrestre y celeste, así como la correspondencia entre las estaciones solares y las estaciones del alma. Toda su obra (a excepción de sus óperas) fue escrita para estas niñas que con el tiempo devinieron en mujeres que a su vez ayudaban a recibir todos los veranos a las nuevas niñas y así sucesivamente. Vivaldi decía que sus niñas eran como las rosas imperecederas de su jardín y ponía en todas sus compilaciones de música como L´estro armonico, la Stravaganza o la lira, textos poéticos de extraordinaria belleza, llevando incluso a su perfección formal el llamado "soneto toscano".  Sin duda alguna, brilla en estas composiciones, la obra llamada Las cuatro estaciones y de manera especialísima, el centro y el corazón de esa cuaternidad que expresaba con intensidad la primavera.

Pero más allá de la vida real o del hecho histórico, Micheletto no hace un biopic o relato histórico de la vida de Vivaldi o de las huérfanas, sino que revela, al que vivencia la propuesta, todo el simbolismo de las aguas y la orfandad como camino hacia la individuación de lo femenino. Llamativo que el nombre del film sea Primavera; ese punto donde justamente —según el mito eleusino—, se constituye el encuentro o individuación en la dinámica trinitaria de una mujer. Así, la relación del film con el mito de Deméter, Kore y Perséfone es total y profunda. La estructura de la novela original de Tiziano Scarpa ya latía bajo este eje, pero la adaptación cinematográfica de Michieletto lo convierte en carne, piedra y partitura barroca. El film no hace una alusión superficial al mito, sino que lo invierte de manera magistral para narrar la individuación femenina: aquí, el rapto no es hacia el Inframundo exterior, sino que la joven ya nace atrapada en las profundidades del Hades (el hospicio claustrofóbico de la Pietà), y el viaje se realiza a la inversa, hacia la luz del sol.

El Ospedale della Pietà como el Reino de Hades. En el mito clásico, Kore (la doncella ingenua) es raptada por Hades mientras recoge flores en un prado y es llevada al mundo subterráneo, un lugar invisible, fuera del tiempo y de los vivos. En la película, la Pietà es ese Hades. Las jóvenes invisibles: Las huérfanas visten de granate (el color de la sangre coagulada, de la tierra profunda y de las granadas del inframundo) y tocan ocultas tras las rejas del coro. Para la sociedad veneciana, son sombras que producen una música divina, pero carecen de existencia civil. Están muertas para el mundo. Las guardianas del umbral: Las monjas y prioras actúan como los guardianes de este inframundo, asegurando que las doncellas permanezcan puras, estériles y sumisas, congeladas en una eterna condición de niñas desamparadas (Kore).

La orfandad como el grito de Deméter invertido. El núcleo del mito griego es la separación. Deméter, la madre, recorre el mundo con antorchas encendidas, llorando y buscando a su hija desparecida, provocando el invierno con su dolor. El sufrimiento es de la madre que ha perdido el fruto de su vientre. En Primavera, el dolor se traslada a la hija. Cecilia es una Perséfone que habita el Hades y busca desesperadamente el rostro de la Deméter ausente (la madre que la abandonó al nacer). En el Stabat Mater, la música de Vivaldi y los cantos litúrgicos del orfanato giran obsesivamente en torno al dolor de la Virgen al pie de la cruz (Stabat Mater dolorosa). Esta es la sacralización cristiana del dolor de Deméter. Sin embargo, para Cecilia, este canto no es consuelo, sino el eco de su propia mutilación: una madre que sufre en otra parte, inaccesible. En el silencio, Cecilia busca en las noches a través de cartas que escribe a su madre muerta o desconocida, arañando las paredes de su celda en un intento de romper el muro que separa el reino de los vivos del de los muertos.

 Vivaldi: El heraldo que ofrece la granada. En el mito, Perséfone no puede regresar del todo a la tierra porque ha comido cuatro semillas de granada, el fruto de los muertos que la vincula para siempre a su propia profundidad y madurez. Ya no puede volver a Kore, a ser la niña ingenua; ahora es la Reina del Inframundo. Antonio Vivaldi asume aquí el rol del catalizador ctónico (subterráneo). Él no es un salvador luminoso; llega enfermo, ambicioso, marcado por sus propias sombras. Su música es la granada. Al entregarle el violín a Cecilia y exigirle una ejecución técnica visceral y apasionada, la obliga a comer el fruto del conocimiento y del deseo creativo. La música vivaldiana, con su dinamismo salvaje (las estaciones, el estallido de la Primavera), despierta el cuerpo y la pasión de la protagonista. Al morder esa fruta musical, Cecilia destruye para siempre a la "huérfana sumisa". Ha probado el poder de su propio genio, y ya no hay retorno posible a la inocencia del claustro. Vivaldi entonces para salvar a Cecilia; llega, como todos los grandes catalizadores del alma, para nombrar lo que ella ya era. Cecilia es una joven sensible y profundamente infeliz; siente el abandono de su madre y resiente el confinamiento que la separa de un mundo exterior que apenas conoce y, sin embargo, es una excelente violinista, y en ello encuentra un placer genuino.  Esta dualidad —el dolor y el don coexistiendo en la misma persona— es la marca arquetípica de quien está en los umbrales de la individuación: la herida y el talento son, con frecuencia, la misma cosa vista desde dos ángulos distintos, y esa herida que abrió la madre ausente es también el espacio por donde entra la música.

Dentro del sistema mítico eleusino, Vivaldi cumple una función análoga a la de Hermes Psicopompo, el que guía entre mundos, el que conoce los caminos del inframundo sin quedarse atrapado en su profundidad, el mensajero capaz de descender hasta donde Perséfone está retenida y conectar entre el arriba y el abajo. No es el héroe que rompe la reja, es quien enseña a Cecilia que existe un lenguaje —el de la música en su máxima tensión expresiva— que no necesita romper la reja porque ya la ha atravesado desde siempre. Hermes no saca a Perséfone del inframundo, le muestra que hay un camino, y que ella puede transitarlo cuando esté lista. En términos junguianos, Vivaldi opera para Cecilia como una figura de Ánimus en su dimensión positiva: no el hombre que la posee sino el principio masculino que la psique femenina interioriza para acceder a dimensiones de la realidad que, de otro modo, permanecerían cerradas. El Ánimus positivo no suplanta a la mujer: la activa, la pone en movimiento hacia sí misma. Bajo su tutoría y a través de su música, Cecilia reunirá el coraje para desafiar el destino que antes parecía inevitable. Pero lo crucial es que ese coraje ya estaba en ella: Vivaldi no se lo otorga, lo convoca. Como todo verdadero maestro, trabaja no con la carencia, sino con aquello quel alumno todavía no sabe que posee. Hay también, en el trasfondo mítico, una inversión significativa. En el mito eleusino, es Hades —la figura masculina del inframundo— quien retiene a Kore y le da la semilla que la ata para siempre a su reino. En Primavera, es Sanfermo —el mecenas que pretende casarse con Cecilia— quien representa ese poder masculino capturante, ese Hades institucionalizado que ofrece matrimonio como forma de posesión permanente: un matrimonio que significaría para Cecilia abandonar su música. Vivaldi, en cambio, es el masculino que libera en lugar de retener. La figura del Ánimus que en lugar de encadenar a la psique femenina a una forma fija le enseña el movimiento. El Hermes que dice: hay salida, y está hecha de sonido.

La individuación: De Kore a Perséfone Reina. El clímax de la película sella la transmutación arquetípica de la protagonista: Kore-La Herida-, Perséfone-La huérfana sin rostro atrapada entre las rejas. El velo desgarrado y el don asumido. La mujer dueña de su música y destino. El proceso de la joven en la Venecia barroca de Michieletto, culmina cuando comprende que el reencuentro con la madre exterior es imposible. Deméter no vendrá a rescatarla con antorchas de la Pietà. Al igual que en los Misterios de Eleusis, donde la iniciación implicaba aceptar la muerte para abrazar una nueva vida, Cecilia vive su propio misterio. Al adueñarse del violín, al componer y tocar con su propia voz, se convierte ella misma en la Gran Madre. Integra el vacío de la orfandad convirtiéndolo en la matriz de su arte.

Deméter sin voz: la priora como figura materna en el umbral. Aquí, el mito eleusino tiene otro personaje que la película recoge con delicadeza, la priora del orfanato, que también fue abandonada allí cuando era una infante, ayuda a Cecilia en su huida final. Esta figura es de una densidad simbólica extraordinaria. La priora es, al mismo tiempo, una Kore que nunca llegó a ser Perséfone liberada—que se quedó en el inframundo y encontró su modo de vivir dentro de él— y una Deméter tardía, la madre sustituta que no puede dar a Cecilia lo que su madre biológica no le dio, pero que sí puede hacer lo que Deméter hizo por su hija: abrir el camino hacia afuera. No es casual que sea ella, y no Vivaldi, quien finalmente ayuda a Cecilia a cruzar el umbral de la Pietà. La individuación femenina, en su tramo final y más profundo, requiere el gesto de otra mujer: alguien que haya habitado el   mismo inframundo y que sepa dónde están las grietas en la roca. La priora no es una madre: es una iniciadora, la Hécate del relato eleusino, la anciana que conoce los cruces de caminos, que ha visto tantas lunas que ya no les teme. Su gesto de abrir la puerta es el equivalente narrativo del momento en que Perséfone recibe el permiso de Zeus para regresar, un poder mayor que el del captor, una autoridad que viene no de la fuerza sino del tiempo habitado con dignidad. Juntas —Cecilia que huye y la priora que abre— forman una imagen doble de lo femenino en su completud: la que todavía puede marcharse y la que ya encontró su lugar. Kore y Deméter reunidas, brevemente, en el umbral que separa el inframundo del mundo exterior. La primavera que comienza no en la tierra sino en el interior de una psique que ha decidido ser su propia dueña.

Cuando la película termina y vemos las procesiones en los canales, con las túnicas granates reflejadas en el agua movediza de Venecia, Cecilia ya no es una víctima raptada. Ha dejado atrás el nombre de huérfana; se ha coronado a sí misma a través de la música. Sale del Hades veneciano por voluntad propia, no como una niña rescatada, sino como la mujer que ha aprendido a gobernar sus propias aguas de dolor y creación. Cecilia toma un bote y, al alejarse de Venecia, arroja al agua el token o la mitad del signo escrito que su madre había dejado con ella en el orfanato, y sonríe, liberada de la obsesión en torno a su madre real. En el lenguaje mítico eleusino, este gesto es el equivalente exacto de lo que el mito jamás muestra explícitamente pero que su lógica simbólica exige: el momento en que Perséfone deja de esperar que Deméter venga a buscarla y comprende que el inframundo la ha transformado en alguien que ya no es la muchacha de la pradera. Arrojar el token al agua no es renunciar a la madre, es completar el duelo. Es reconocer que la semilla de granada —ese vínculo con la ausencia que la ataba al umbral— puede ser devuelta al elemento primordial del que todo viene y al que todo regresa. El agua de Venecia recibe ese fragmento de historia. Y en recibirlo hace lo que el agua siempre ha hecho: lo disuelve devolviéndolo al magma lo inconsciente colectivo, a ese océano donde las historias individuales vuelven a ser arquetipos, donde Cecilia se funde brevemente con todas las Kores que alguna vez esperaron a Deméter en el inframundo y comprendieron, finalmente, que el regreso de la madre no era la condición para su propia resurrección. La sonrisa de Cecilia en ese momento no es la sonrisa de quien ha olvidado, es la sonrisa de quien ha integrado. En la alquimia psicológica que Jung trazó como modelo del proceso de individuación, el solve et coagula —la disolución y la recomposición— culmina no en la recuperación del estado original, sino en la emergencia de algo nuevo: un yo que ha incorporado su sombra, su herida, su descenso y, que por eso mismo, es más completo aquel que existía antes del inframundo. Cecilia no regresa a ser la niña que esperaba a su madre. Emerge, desde el agua veneciana que todo lo guarda, como una mujer que se pertenece.