martes, 24 de mayo de 2016

Freud y el teatro - Ana María Hurtado



No creo que haya actividad humana a partir del siglo XX, científica, artística, o simplemente cotidiana, que no esté influenciada por Sigmund Freud, cuyas ideas sistematizadas en el corpus psicoanalítico invadieron el pensamiento y el lenguaje del mundo occidental, hasta el punto de que todos los días alguien  -sabiéndolo o no- utiliza alguna frase acuñada por el médico vienés, y alguien piensa o intenta interpretar una situación en términos "freudianos".

Prácticamente todas las vanguardias artísticas del siglo pasado tuvieron algo que ver con el psicoanálisis, algunas incluso fueron influenciadas directamente, como ocurrió con el surrealismo, ya sea en su vertiente plástica o en su vertiente literaria.

Sin embargo, podría ser el teatro, la rama de las artes que más vinculaciones tiene con el psicoanálisis. Comenzando por el elemento fundamental alrededor del cual se organiza la teoría freudiana: el complejo de Edipo. Freud dirige toda su energía, intelecto y sensibilidad hacia la tragedia de Sófocles: Edipo Rey, de la cual extraerá los más fundamentales aspectos de su teoría sobre el desarrollo psicosexual del ser humano. El hecho de que sea una tragedia griega el punto de partida y de llegada de sus investigaciones no es para nada azaroso, pues tales investigaciones que apuntaban hacia los espacios internos de la psique, hallaron en el teatro un lugar desde el cual durante siglos se han escenificado toda gama de emociones, sentimientos y aconteceres del alma humana. Así como el método de Freud siempre implica el echar una mirada al pasado, haré lo mismo como ejercicio de conocimiento. Y para remontarme al pasado, nada mejor que ir a las etimologías, ya que las palabras contienen en sí mismas una historia condensada de la humanidad y nos conectan a una significación original, y por ello esencial. Comencemos con la palabra teatro, ella viene del griego "Theatron" que significa: lugar de la contemplación, ya este significado nos aproxima a que el teatro per se invoca la presencia de alguien que contempla, el espectador, de tal forma, que esta díada que es constitutiva y esencial cuando hablamos de teatro, hay que tenerla muy presente si queremos pescar las relaciones entre teatro y psicoanálisis. Por otro lado, debo adentrarme también en la etimología de la palabra tragedia, que también viene del griego del griego “Tragodia” compuesta de tragos =chivo y oide=oda, canción, es decir, "Canción del chivo" o el grito del chivo, curiosa significación que viene a conectarnos con un sonido profundo penetrante, seco... Como diría Edgar Vidaurre, la voz del chivo es aquella que “surge desde lo más hondo…voz dramática, intensa, oscura. El quejido del cordero o el quejido de la cabra”. Si tenemos presente a Dionisos, dios de la tragedia, pero también de todo lo irracional e instintivo, entenderemos que la referencia a tal sonido invoca la presencia de los elementos más profundos del psiquismo, emparentados con los sonidos de la propia naturaleza animal, de la cual los humanos formamos parte. Entonces, las representaciones teatrales involucran, por un lado, la exposición de los aspectos emocionales más profundos y oscuros del alma, dentro de las más variadas circunstancias humanas y, por otro lado, la presencia de espectadores que “contemplen “ estos aspectos y circunstancias y que, debido a que son compartidos se suscitará una suerte de resonancia especular. En un inicio, el despliegue del teatro era un fenómeno del ámbito de lo sagrado y las arcaicas representaciones se hacían en teatros cercanos al templo de Dionisos, esto es relevante para lo que nos compete, pues uno de los templos más famosos, el de Epidauro, era considerado lugar de peregrinación donde los espectadores, a través de la contemplación de estos dramas mistéricos, eran purificados de sus pasiones. Aristóteles postulaba que la tragedia podía lograr una purificación del alma a través de lo que llamó “catarsis”. El mismo Freud, en un trabajo de 1905, titulado “Personajes Psicopáticos en el Teatro”, comienza diciendo:

Si, como desde los tiempos de Aristóteles viniese admitiendo, es la función del drama despertar la piedad y el temor, provocando así una “catarsis de las emociones”, bien podemos describir esta misma finalidad expresando que se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y goce yacentes en nuestra vida afectiva (…)

Por ello se infiere que la particularidad del teatro está en que el espectador aun cuando contemple escenas de sufrimiento y resuene con ellas, pueda ver lo que ocurre, identificarse con los actores y sus dramas, y sin embargo, obtener placer y goce, ya que precisamente no es a él a quien ocurren los acontecimientos o los avatares del destino, ya que se halla a una suficiente “distancia” que le permite obtener placer y bienestar a través del efecto catártico.

Retornemos ahora a los principios del siglo XX cuando Freud comienza a estructurar su teoría. Al descubrir el inconsciente y toda la dinámica que lo configura y lo rige, descubrirá también la manera cómo este se estructura en términos de lenguaje y cómo se articula alrededor de personajes internos que viven y desarrollan una tragedia individual- íntima y a la vez universal- y la primera tragedia con la que se topa es la edípica. Progresivamente llegará a la constatación de que todos llevamos dentro un drama, con personajes que son a la vez universales y personales, que fuerzas inconscientes nos mueven ciegamente, tal cual el destino que intuyeron los antiguos griegos, y que toda esta dinámica interna va a vincularse inmediatamente con la exteriorización y puesta en escena de ese drama. Y no sólo  será el drama de Edipo y sus ramificaciones (Edipo en Colona y Antígona), sino que también van apareciendo en el interior del psiquismo otros personajes que también han sido representados en la dramaturgia universal. Son relevantes, por ejemplo, los trabajos de Freud sobre obras de Shakespeare, autor genial cuya extraordinaria capacidad para dibujar los más importantes caracteres humanos y sus patologías, lo constituye en un singular antecesor de las ideas del psicoanálisis. 

En su trabajo sobre los Personajes Psicopáticos en el Teatro, Freud nos introduce en una serie de interesantes planteamientos: “La contemplación apreciativa de una representación dramática cumple en el adulto la misma función que el juego desempeña en el niño, al satisfacer su esperanza de poder hacer cuanto los adultos hacen”.  Y a la par que el autor y los actores le otorgan al espectador la posibilidad de identificarse con los personajes, así mismo, lo protegen de la experiencia real, dado que el drama se despliega en una zona de “transición” (WInnicott) entre la realidad y la fantasía, una especie de “tierra media”. Conjuntamente, el teatro le permite vivir al espectador la posibilidad de ser varios personajes y tener más de  una vida que vivir, de ahí que su goce depende de una ilusión, afirma Freud. Con ello nos ubica en el carácter lúdico de las representaciones teatrales. El juego, sería entonces, una dramatización espontánea. Y dado que otro de los temas del psicoanálisis es la importancia de los sueños como vía regia de acceso al inconsciente, este aspecto también está reflejado en la dinámica del teatro; en términos de analogía, podemos señalar que también en los sueños hay un despliegue dramático con personajes y actores, pero también podemos observarlo a la inversa: el teatro permite, como lo hacen los sueños, que los dramas inconscientes se desplieguen. Con todo lo anterior, podremos concluir que en el mundo interno se desarrolla un teatro de acción con múltiples dramas y variados personajes. Basado en esto, otro gran investigador del psiquismo, Levy Moreno impulsó su teoría del psicodrama como método terapéutico, compitiendo abiertamente con el método freudiano, pero que sin embargo, está basado en los postulados que sobre el inconsciente y la vida psíquica estableciera Freud.

La identidad del sujeto, si lo miramos bajo la perspectiva freudiana, no es una identidad unívoca, sino múltiple y contradictoria, grupal y compleja, esto me parece un hallazgo relevante: el introducir la dimensión dramática en el  psiquismo humano. Agregado a esto existe otro elemento fundamental de la teoría psicoanalítica: el tomar en consideración que el inconsciente está estructurado en forma de lenguaje y que éste está atravesado por el símbolo, es decir por la representación de la ausencia, y he ahí otro punto de estrecha unión con el teatro, pues en el fondo toda representación es representación de una ausencia. Lo cual nos conecta de nuevo con el juego, que también está sustentado en la capacidad simbólica y en el intento de elaborar las ausencias.

Considerando todo lo anteriormente expuesto, y dado la amplísima difusión de la teoría psicoanalítica, es entendible y esperado que los artistas fuesen especialmente permeables a ella, pues las emociones, toda la vida anímica, el descubrimiento del territorio de la infancia y de los sueños, la exploración de los aspectos sombríos personales y sociales, contextualizado además en una época histórica en la cual los grandes paradigmas de occidente se vinieron abajo, hicieron que el enfoque de la psicología profunda  fuese de enorme interés para el arte en general. Esto sin duda influyó en el teatro contemporáneo, el emerger de los contenidos del inconsciente, con toda su carga de irracionalidad y oscuridad, pero también con los destellos de lo insólito y el enorme caudal de vida que esto representa,  nos hace pensar en un resurgimiento de Dionisos en todo su esplendor. La exploración dramática de los aspectos psicológicos ha sido sin duda una de las influencias más conspicuas. Emergió además la posibilidad de que las puestas en escena tuviesen elementos abiertamente lúdicos, por ejemplo, el hacer que los espectadores tuviesen más que una participación contemplativa, o la utilización de improvisaciones, que nos hacen recordar la escritura automática de los surrealistas, basado en la teoría de las asociaciones libres.  Asimismo, la utilización de elementos oníricos plenos de simbolismo, la ambigüedad, el cabalgamiento de tiempos, lo insólito, el absurdo, se constituyeron en características del teatro del siglo XX. No sería arriesgado afirmar que la base del método de Stanislavski tenga como punto de partida los descubrimientos sobre el inconsciente.

Freud, sin lugar a dudas, y aunque existan actualmente diversas corrientes que lo adversen, es un personaje fundamental en la construcción de la modernidad, su huella es perenne y el espíritu de sus ideas nos sigue envolviendo en todas las actividades y más aún y con particular ahínco en las manifestaciones artísticas, quizá porque todo arte sale del alma y de sus contradictorios y complejos vericuetos.

Ana María Hurtado
22 de mayo 2016

Ulrica o El enamorado y la muerte. A propósito de un cuento de Jorge Luis Borges, por Ana María Hurtado






Vendrás eternamente altiva
Vendrás, lo sé, sin nostalgia, sin el feroz desencanto de los años
Vendrá el eclipse, la noche polar
Vendrás, te inclinas sobre mis cenizas, sobre las cenizas del
tiempo perdido.

Juan Sánchez Peláez
                                                                                             

Un sueño soñaba anoche   soñito del alma mía, 
soñaba con mis amores,   que en mis brazos los tenía. 
Vi entrar señora tan blanca,   muy más que la nieve fría.
                                                                                              
Romance español 


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Acercarse con el deseo de aprehender  la cosmogonía borgiana podría tener el carácter de una desmesura, si no se tiene en cuenta que la obra de Borges es incesante, inagotable  y lejos de ser un corpus unitario y compacto  tiene el carácter que él mismo señala en los fragmentos de un Evangelio Apócrifo: “Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena”. Como el propio universo, su obra tiene agujeros negros, estrellas novas, bucles cuánticos y toda una fina red en expansión, de tal manera que al sumergirnos en alguno de estos mundos circulares que se vuelven sobre sí, tendremos que tener presente esta cualidad cambiante donde la arena misma es el devenir de la piedra, y viceversa. El viaje a través de estos mundos tiene el encanto de esas tareas imposibles de realizar por completo, que dejan cabos sueltos y cuyo destino es siempre impreciso. Bajo esta premisa, y hablando de arena, intentaré tomar un hilo de este laberinto, que me lleve precisamente al Libro de Arena, publicado en 1975, y que contiene un cuento singular: Ulrica, del cual el mismo Borges dijera poco antes de morir (1985) que era su cuento preferido.

De este cuento, que también se ha convertido en mi preferido, surgen varios hilos que me llevan por igual a un hombre asediado por las mitologías del amor, a las espadas del áspero Norte, a una misteriosa mujer nórdica y al final, a una lápida en el cementerio de Plainpalais en Ginebra.

Una de sus singularidades es que se trata del único cuento explícito de amor de Borges, escrito ya en la última etapa de su vida y en el cual la figura femenina adquiere una relevancia que no se manifiesta en otros relatos. Aceptando la premisa de que Borges puede hablar de sí mismo y habla en realidad de otro, e inversamente, tal como afirma Guillermo Sucre (Borges, el poeta) y que Toda literatura es autobiográfica, como habría afirmado el mismo Borges, en El tamaño de mi Esperanza (“Este es mi postulado: toda literatura es autobiográfica, finalmente. Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino, en cuanto nos da una vislumbre de él [...] toda poesía es plena confesión de un yo, de un carácter, de una aventura humana. El destino así revelado puede ser fingido, arquetípico"). Sin embargo, no deberíamos literalizar, como algunos hacen, afirmando que el cuento se refiere a una amiga nórdica (Ulrike von Külhman) con quien se carteaba y a quien en algún momento  prometió escribirle un cuento. Si bien algunas coordenadas nos llevan a ella, el cuento sobrepasa en mucho cualquier aproximación a una mujer concreta, incluso a la misma María Kodama, quien se adjudicaba el apelativo de Ulrica. Tal es la riqueza de significados de este texto caleidoscópico donde cada quien mira algo distinto, que en él conviven en clave simbólica elementos biográficos, míticos, cabalísticos, alquímicos, herméticos, neoplatónicos y de psicología profunda. Sin embargo, debemos tener en cuenta que Borges, permanente explorador de estas vastedades, es también habitante de un universo lúdico, donde el niño solitario de Palermo  permanece jugando a las escondidas y a múltiples  acertijos.  Tanto se ha escrito de Borges y de este cuento, que extenderme sería caer en reiteraciones; intentaré, no obstante, explorar una visión “nueva” – si es que eso puede existir- centrándome en ese Borges hombre que habitó entre nosotros y que muchas veces rozó la ficción, convirtiéndose en un personaje. Más sin embargo, si seguimos al autor sabemos que los límites entre realidad y ficción son cambiantes y aleatorios, y que un hombre puede a la vez ser muchos hombres. Coincido con Guillermo Sucre cuando afirma que el Borges narrador no procede por combinaciones aleatorias de elementos reales, sino más bien como el poeta, por exploración exacta y completa de elementos virtuales.

El texto relata una breve historia de amor ocurrida en la ciudad de York entre un profesor colombiano, Javier Otárola, y una misteriosa noruega llamada Ulrica. Ambos se hallan de paso, con caminos divergentes. Javier  quien se enamora  inmediatamente de Ulrica, narra en primera persona las particularidades del encuentro  que culmina en un acto de amor físico, que bien pudiera ser un poema o un sueño. El cuento  transcurre en una atmósfera casi fantasmal y onírica, y pareciera una invitación al lector para completar la fantasía, y se aventure como los protagonistas en un viaje cargado de claves por descifrar. La primera clave es el propio epígrafe extraído de unos versos de la Völsunga saga (saga islandesa del siglo XIII):"Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert",  "Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos".  Tal epígrafe hace referencia a un episodio de la  historia de Sigurd y Brynhild, en la que dos amantes,en un mismo lecho, se hallan separados por una espada,  de tal manera que no puedan consumar un amor con tintes incestuosos, pero que luego terminan unidos en la muerte por un trágico destino. El símbolo de esta imposibilidad es la espada de Sigurd que en el lecho los separa, mas no en la tumba. Es ampliamente conocida la afición de Borges por las antiguas literaturas nórdicas y por el tema de las espadas, por lo cual no nos extraña que ellas cobren especial protagonismo en este cuento. Entre los variados simbolismos asociados a la espada está el asociado con el logos, la palabra, y en este sentido, más allá de la visión guerrera, adquiriría en Borges un matiz esencial. Tal vez, Borges puso muchas veces el ejercicio de la Palabra como separación entre él y la vida, esa amante difícil. 

Borges comienza el relato aclarando que si bien pareciera fiel a la realidad, es más un ejercicio del recuerdo, que en última instancia es lo que determina nuestro registro de la realidad. El tema de la memoria, y de la identidad tan apreciados en Borges, aparecen de entrada, haciendo el papel de aquel “Había una vez” de los cuentos infantiles. Ese lugar impreciso donde el recuerdo personal ordena los acontecimientos. La crónica abarcará una noche y una mañana, no obstante, ese breve lapso en cronología lineal significa mucho más en la cronología circular, pues el encuentro de Javier y Ulrica prefigura un encuentro más antiguo, más esencial, intemporal, hasta el punto de que ambos pasan a representar otros personajes, los propios Sigurd y Brynhild, y ya sabiéndolos ubicados en el tiempo y espacios del mito, intentaré hacer algunos señalamientos simbólicos que al integrarlos nos permitan acercarnos al misterio de la humanidad de Borges. El protagonista afirma que la primera visión de Ulrica, que antecede al encuentro en la pequeña posada, la tiene mirando unos altos vitrales -“puros de toda imagen”-  de la antigua y mágica catedral de York. Ulrica es una hermosa mujer que conjugaba en sí misma el “oro y la plata”, curiosa referencia alquímica de unión de opuestos;  vestida de negro hacía alarde de su feminidad, mostrándose altiva y segura frente a la timidez del profesor Otárola. 

El hecho de que Borges fantasee la historia en su amada Inglaterra, y más precisamente en la ciudad de York, conocida por sus leyendas, nos ubica en un espacio mágico que invita a la realización de un viaje hacia la insularidad del protagonista, un viaje heroico si recordamos el epígrafe y todas las leyendas asociadas a Inglaterra, entre ellas las sagas artúricas y las antiguas sagas sajonas. El vitral sin imágenes de las cinco hermanas York, nos indica que hay una apertura hacia la experiencia que está por suceder. Esa especie de virginidad de las imágenes, nos coloca en una posición inicialmente diferente a la reiterada obsesión de Borges por los espejos. La travesía se inicia cuando ambos se ponen en marcha hacia  el descenso, conectándonos de esa manera con una simbólica disminución del nivel de consciencia y un paso hacia el mundo interno. En ese caminar juntos que los lleva “río abajo”, el amor ha asaltado a Otárola; Ulrica se muestra receptiva y le hace una promesa de entrega al ansioso profesor, sin embargo, le prohíbe tocarla hasta la noche- evoco el Nole mi tangere de Jesús a Magdalena, tras la resurrección-. En el caso que nos compete, pareciera invocarse una separación necesaria antes de la unión definitiva, separación que es límite y diferenciación, paso previo a la posibilidad de un vínculo. Ulrica ha “colocado la espada entre los dos” a través de la utilización de la palabra. 

“Para un hombre célibe  entrado en años, el ofrecido amor es un don que ya no se espera”. En este punto recuerda sus desengaños amorosos, ‘y no podemos dejar de pensar en los mismos desengaños de Borges, este hombre que desde su juventud no se había sentido cómodo con su cuerpo, y los avatares del amor físico lo asustaban, haciéndole casi imposible,  la consecución de parejas: un primer matrimonio tardío e infausto, impulsado por la madre y el segundo matrimonio ya en su vejez, que parecía ser más una unión sustentada en los intereses intelectuales y en la admiración mutua. 

“Todo esto es como sueño”, afirmación que da cuenta no sólo de la cualidad onírica del episodio, sino, por esa misma vía, anuncia la irrupción de elementos del inconsciente. Regresa allí el tema de la refutación de la realidad sustituida por la constante del elemento onírico. La escena parece darse en una suerte de espacio-tiempo intermedio, relacionado con la subjetividad. Igualmente ocurre con el tema de la identidad. La famosa frase que ser colombiano es un acto de fe nos conecta con la ausencia del referente externo, concreto, asociado a la tierra de origen y en su lugar la fe, que más bien tiene que ver con un despegarse de los asideros reales y mantenerse aferrado a lo intangible. Si lo interpretamos en clave simbólica habrá que entender que hay un intento de diferenciación, un distanciamiento de la madre tierra originaria, tema crucial en Borges quien mantuvo una estrecha y prolongada relación con su madre.

Otárola hace referencia a una búsqueda  que parece culminar en Ulrica.  Aparece así el deseo de unión junto a la posibilidad cierta del intercambio amoroso, en tanto se va dando el progresivo descenso por los páramos. En ese trayecto, ambos que no pueden pronunciar sus nombres verdaderos, se convierten en Sigurd y Brynhild, aquellos amantes víctimas del destino, revividos en eterno retorno  para reencontrase y cambiar la historia, otro tema insistente en Borges: las infinitas posibilidades de tiempo. Ahora inician su ascenso hasta hallarse en una posada gemela de la primera y con el mismo nombre donde,  cubiertos por  el advenimiento de la noche, se hace posible el encuentro erótico. Las referencias a William Morris, cultor prerrafaelita de los temas medievales, los colores en consonancia con la vida en oposición a los paisajes helados y blancos del afuera, son el escenario para la desnudez de Ulrica, quien ahora lo llama por su nombre – ya no es un personaje ficticio- : “secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y única vez la imagen de Ulrica”. Ese primera y única vez, en el decir borgiano es tal vez el territorio de lo eterno, donde las cosas suceden en presente y para siempre.

Los invito ahora a pensar en Jorge Luis Borges, el Georgie de Leonor Acevedo y de Anna Haslam, él que ha sido también un insistente célibe asustado ante lo femenino, quien parece iniciar casi al final de la vida un viaje de encuentro con su ánima, en el sentido junguiano, con la doncella interior, su dama, para lograr esa unión mística prefigurada en las bodas alquímicas con su aspecto femenino, hecho que habría estado obstaculizado por esa estrecha relación con la madre. Recuerdo a Parsifal, quien aun envuelto en las telas que la madre le ha puesto debajo de la armadura, sale en su viaje heroico, para que la madre muera y ocurra la necesaria separación. Hay referencias alquímicas en el relato, que nos conectan con el Borges alquimista, que busca más que una transformación de los metales en oro, en términos de literatura, una  elaboración de su sustancia anímica a través de la escritura. En su aproximación a la Divina Comedia, Borges vislumbra que Dante escribe esa portentosa obra   con el fin último de hacer posible un encuentro con Beatrice, aunque sea literario. Tomando en consideración las referencias anteriores y el momento de la vida en que lo escribe, intuyo que Borges escribe este particular cuento como preparación y anticipo a su propia muerte, bajo el ropaje de un cuento de amor.  Borges parece intentar el encuentro definitivo con su Dama, haciéndolo en clave de amor cortés, hecho que, como en las sagas de caballería, implica una profunda transformación: los caballeros al hallar a su dama, luego de matar al dragón que las mantiene cautivas, se desnudan, tal como el metal desnudo de la espada, se despojan de su ensamblaje heroico y proceden a la unión amorosa, que prefigura la muerte del adolescente heroico, como señala Jaime Lopez-Sanz, y la aparición o renacer del caballero (El héroe y el ánima en Doña Bárbara). Conjuntamente existe en el cuento una aproximación arquetipal: la mujer loba sugerida en Ulrica (nombre que significa “Reina de los Lobos”), vestida de negro como la Hécate de los griegos, a quien también acompañaban de lobos. Nos hallamos ante  una Dama, sin duda, emparentada con la muerte- como tantas damas- ella que habla con los pájaros y sabe que va a morir y con ello preludia el inframundo, de ahí su cualidad de psicopompo.  Jung afirmaba que la propia psique intenta prepararse para el tránsito más contundente que nos toca a los humanos, y para ello produce espontáneamente sueños cuyos contenidos son un intento del alma por compensar la finitud, con la certeza de que la vida persiste.  Y si hablamos de sueños, hablamos también del arte y la literatura.

Ulrica, no solo es la reina de los lobos sino que asume el nombre de Brynhild, que es la reina de las valquirias, doncellas guerreras que recibían en el Valhalla a los héroes fallecidos, y  en esta historia es la misma Brynild quien ocasionará  la muerte de Sigurd. Si la espada, con su metal desnudo desapareció entre ellos, es porque ya la muerte los uniría para siempre, sin distancia se daría el sumergirse en la unión perfecta.  Borges se adentra en la eternidad de la mano de la imagen de Ulrica, magnífica referencia a su condición de ciego, que conserva dentro las imágenes del mundo. Así como Alfonso X el sabio, quien deseaba encontrar a su dama, al no hallarla entre las mortales, dedicó su ímpetu amoroso a Notre Dame, María, a quien le dedica sus magníficas cantigas. En ese sentido, creo que Borges ofrece este canto a su dama sublimada que es la muerte, mezclando el simbolismo de las sagas nórdicas, el amor cortés y de soslayo, un guiño juguetón a la mitología griega; con esto subrayo que se trata de la crónica atemporal de un encuentro-hallazgo íntimo, donde se prefigura  la entrega final a la muerte, esa dama que siempre nos espera, pero que es una dama bifronte- tal como la lápida que luego veremos-  indisolublemente relacionada con la vida.

Integrar el ánima conduce a la posibilidad de plenitud en la experiencia amorosa, pero asimismo conduce, a través del proceso de individuación, a la integración de los contrarios y a esa postrera boda alquímica, quizá necesaria para sentir que la vida ha tenido sentido y de alguna manera asumir la finitud e ingresar a la Zoe colectiva, inagotable, donde el hombre es inmortal, en tanto asume las configuraciones arquetípicas. El encuentro con la dama fantasmal es a su vez resolución de la pareja interna, dejar a la joven madre, pero como también es muerte, significa volver en circularidad a la madre, ahora en términos arquetipales, a esa mujer que es todas las mujeres. En ese punto nos dirigimos a la lápida y a su epitafio en Ginebra. Ella es la que da unión y sentido a lo que he venido proponiendo.

Quiero acá hacer una pausa para compartir parte del poema Lo Perdido (El Oro de los Tigres, 1972):

“¿Dónde estará mi vida, la que pudo
haber sido y no fue, la venturosa
o la del triste horror, esa otra cosa
que pudo ser la espada o el escudo.
(…)
pienso también en esa compañera 
que me esperaba, y que tal vez me espera.”

Para finalizar llegamos a la tumba de Plainpalais. La lápida blanca y áspera tiene en su anverso un grabado circular con siete figuras humanas que representan a unos guerreros northumbrios que van directo a la muerte, pues ya perdieron la batalla, y debajo una inscripción en sajón antiguo: "And ne forhtedon na", “…y que no temieran” Por último, una pequeña cruz de Gales   El episodio al que hace referencia se halla expuesto por Borges en el libro Literaturas Germánicas Medievales (1966), libro escrito  junto a uno de sus amores frustrados María Esther Vásquez. En ese libro encontramos este párrafo: "Una lápida del norte de Inglaterra representa, con torpe ejecución, un grupo de guerreros nortumbrios. Uno blande una espada rota; todos han arrojado sus escudos; su señor ha muerto en la derrota y ellos avanzan para hacerse matar, porque el honor les obliga a acompañarlo". El tema de la espada rota, como símbolo de derrota, es un tema que aparece en las leyendas del Grial, una espada rota encima de un ataúd, esperando ser recompuesta por un caballero de corazón puro, forma parte del cortejo del Grial en el castillo del Rey Pescador

La cara posterior de la lápida nos hace topar con la sorpresa, aparece en ella el epígrafe de Ulrica: "Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert", "Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos". Bajo esta segunda inscripción aparece el grabado de una nave vikinga. Y bajo ésta, una tercera inscripción: "De Ulrica a Javier Otárola". En el anverso el heroísmo, en el reverso el destino trágico de Sigurd durmiendo para siempre con Brynhild, de la que un día lo separó la espada. Sea o no este epitafio expresamente deseado por Borges, lo que sí es cierto, es que se corresponde con temas esenciales que él desarrolló y que me parece están contenidos en el cuento que, según sus propias palabras, fue su preferido.

He aquí a Borges, el hombre con sus mitologías, lejos de su tierra natal y sus antepasados, con un epitafio en idiomas antiguos, distintos a su lengua materna, ya en su pura desnudez, hecho imagen y eternidad en un singular y particularísimo acto de fe.






Ana María Hurtado. Mayo 2016




sábado, 21 de mayo de 2016

Tejido a cuatro manos...sobre el palabreo de Magaly Salazar y Sor Juana Inés de la Cruz - Ana María Hurtado


                                                                                     “Juana Inés de la Cruz, cuando contemplo 
                                                                                                         Las puras iluminarias allá arriba
                                                                                                         No palabras, estrellas deletreo 
                                                                                                        Tu discurso son cláusulas de fuego.”
                                                                                                        
Octavio Paz


El prodigio del amor nos llega junto al prodigio de las palabras,  a través de un hilo extendido entre dos mujeres de nuestra América: Sor Juana Inés de la Cruz y  Magaly Salazar Sanabria,  separadas por  tiempo y  espacio, pero  unidas en el oficio femenino de la espera,  de la trama y la urdimbre, del silencio sonoro, de la luz y la sombra, han tejido este libro sin tiempo, con la disposición poética de Andar con la sed.

Octavio Paz en su Oración Fúnebre para Sor Juana Inés de la Cruz (1995) se interroga diciendo ¿Cómo podemos rescatar a un escritor de esa eternidad de humo que es la fama? y agrega que la verdad verdadera del poeta está en su obra, y esto es lo que precisamente hace nuestra poeta Magaly Salazar Sanabria, cuando entrelazando su voz con la voz perenne de ese portento de mujer que fue Juana Inés de Asbaje, la rescata del humo y nos la muestra en una intimidad de ventanas abiertas y velas encendidas. Y para hablar de una, tendré que hablar de la otra, y a veces ambas se fundirán y no sabré dónde empieza una y dónde termina la otra. Prodigio de la palabra entrelazada que engendra una nueva poeta que siendo Juana y Magaly, es más allá de Juana y de Magaly.

Esa fina sensibilidad de las poetas les permite saber con el corazón que la belleza es un agua que se bebe, y que andar con sed es desear la belleza, tanto como la verdad y el bien. Platónica propuesta de esta sagrada trinidad, que desde la palabra se convierte en alimento, cuerpo y sangre, pan y vino. Sor Juana, que en su mente asume la belleza, pero que sólo “su corazón la bebe” ,es invitada por Magaly a este banquete, diálogo, palabreo, canción a dúo, plegaria polifónica, música de esferas, que nos permite el hallazgo magnífico: esa “certidumbre táctil del Señor”. Podemos entonces vislumbrar otra trinidad, las dos poetas tocando la piel cósmica del dios que siempre dialoga y escucha, interpela y asombra  con la llama que ilumina los ”sentidos ciegos”, porque  antes que calidez, para Juana, el fuego es iluminador, es sabiduría. Como diría Paz, Sor Juana Inés es poeta del saber, no del ver. 

Sin embargo, ambas saben que el ardor que suscita el Dios Padre guarda un misterio ante el cual sólo es posible responder con  hambre y  sed… Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia porque ellos serán saciados. (Mateo 5:6)

“hambre 
que provoca el convite de dios” 

Y Dios ante todo se brinda como alimento, es el Teocualo, ese dios que siendo semilla de maíz en  Mesoamérica, y que en el rito azteca donde Huitzilopochtli, representado en una estatua hecha de cereales amasados con sangre, terminaba siendo “comido” en prefigurada  Eucaristía.  La monja mejicana busca en este rito prehispánico y en otros las intuiciones precristianas que anunciarían el evangelio, al igual que lo hizo con la mitología griega  la mística francesa Simone Weil.

Magaly intuye en su interlocutora que conteniendo al Dios padre, está una madre cauce, una madre que fluye desde la eternidad. Que en el deseo vehemente de entendimiento y de saber, hay un  anhelo cóncavo de sabiduría: un cáliz -vaso espiritual, vaso insigne de devoción- advocación femenina de la divinidad intuida por Sor Juana en el mundo patriarcal que la avasalla.

De tanto preguntar al infinito
decidió pedir prestada
la curiosidad

y nada más femenino que la curiosidad, nuestra poeta lo resalta porque preguntar al infinito es tarea de mujeres, nosotras que tejemos y destejemos infinitamente, que volvemos una y otra vez sobre el mismo punto de la esfera.

y

llaga y palabra más allá de la mente,
cercanía al cosmos y la sabiduría,
mano Divina.

La invocada Sofía- la Santa Sabiduría- ese aspecto femenino de dios que habla en el libro de los Proverbios:

Antes de los abismos fui engendrada; 
Antes que fuesen las fuentes de las muchas aguas. 
8:25 Antes que los montes fuesen formados, 
Antes de los collados, ya había sido yo engendrada; 
8:26 No había aún hecho la tierra, ni los campos, 
Ni el principio del polvo del mundo. 
8:27 Cuando formaba los cielos, allí estaba yo; 
Cuando trazaba el círculo sobre la faz del abismo; 
8:28 Cuando afirmaba los cielos arriba, 
Cuando afirmaba las fuentes del abismo; 
8:29 Cuando ponía al mar su estatuto, 
Para que las aguas no traspasasen su mandamiento; 
Cuando establecía los fundamentos de la tierra, 
8:30 Con él estaba yo ordenándolo todo, 
Y era su delicia de día en día, 
Teniendo solaz delante de él en todo tiempo. 

En el mundo masculino patriarcal donde le tocó vivir, Sor Juana intenta acceder al conocimiento vedado a las mujeres, más sin embargo, se ve catapultada más allá o al más acá de la feminidad y allí en ese punto, ambas poetas se unen.

Sor Juana Inés confronta el universo;

la poesía es la imagen
de todo;

Magaly y Juana miran la poesía como imagen, un saber más allá de las palabras, que incluye la mirada de dios; así cuando Juana asimila el mito de Narciso a  Jesús, cree entender que hay un dios que se mira en la imagen de la naturaleza, y se enamora de ella. Aunque teológicamente cuestionable, la aproximación poética la lleva a intuir que la naturaleza es la pareja de un dios enamorado: del Divino Narciso. Y de nuevo una trinidad donde amante, amado y amor se funden.

y dice Magaly

Su espíritu es espejo
del alma universal
volcado
en representación.

Acercarse a la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz con la sed de Magaly, con la sed nuestra, es acceder al mundo femenino, entonces relegado y desde allí de-velar  y re- velar misterios.

“tras las rejas de la celda
la feminidad se le revela”

y no parece ser lo revelado sólo su condición de mujer, sino algo mucho más abarcante y total : La Feminidad como condición cósmica, como arquetipo. Magaly alcanza acá una profunda intuición poética: en sor Juana lo femenino no sólo se limita a su ser de mujer, sino ella descubre la condición femenina de la creación y del propio creador, pero tal descubrimiento debe permanecer en el secreto de la celda, a riesgo de ser juzgada, como de hecho termina siéndolo: juzgada y silenciada. Y desde ese saber de muchos místicos, desde ese descubrimiento de la feminidad, donde el propio dios es seducido por su creación es que adviene ese”nuevo modo de amar”, anticipado por Teresa de Cepeda y Juan de Yepes.

Y desde ese punto, “querer gustarlo todo” donde me hace evocar esa misma ansia de totalidad que expresaba la sutil Teresita de Lisieux, siendo aún una niña, o nuestra magnífica Ida Gramcko en su Plegaria: “Déjame sentirte, ¡oh infinitud, oh zona inmensa” y por esa misma vía, “es saborear la nada”, llegando entonces  al aparente opuesto que es la nada, saborear los frutos de la nada, parafraseando a ese otro gran místico, el maestro Eckhart, o a la ya mencionada Simone Weil exclamando que el vacío es la plenitud suprema.

Y prosigue Magaly:

“Tu sed y ese corazón 
no saciado
los colma 
el Agua Viva
el Señor tenía
entre sus manos
el cuenco de beber”

Hay en Sor Juana ese deslumbramiento del “hallazgo en medio de la oscuridad”, lo señala Magaly y me evoca de nuevo el hallazgo místico de Ida Gramcko. Ellas son poetas de lo absoluto hallado en lo minúsculo o en la propia intemperie, místicas de la andanza y el hallazgo que tienen siempre esa actitud cóncava, similar a la de otro gran poeta, el último monje errante de Japón: Taneda Santoka, quien exclamaba: mi cuenco de mendigar acepta hojas caídas, poniendo en evidencia esa aparente fragilidad de la indigencia, expresada en hambre o sed, pero que es sobre todo anhelo y apertura, cántaro o cuenco abierto que espera la epifanía de un dios que es agua, semillas, hojas o frutos.

Para que sea posible el encuentro del Dios y el alma, la poeta nos dirá que

“entre los aleteos del amor y la psique
nace un silencio”

la poeta siente que Eros y Psique están unidos por el silencio,  la oscuridad y la llama. “descubre la presencia en el descanso” -evocación del cuento de Apuleyo. El encuentro se da tanto en la inmanencia como en la trascendencia. Encuentro cósmico a la par que íntimo.

“hasta que no aparece dios
los altos escalones 
son una conjetura”

Nuestra Sor Juana ha querido saber toda su vida, aprende a leer a  los tres años, quiere a los siete ir ir a la escuela y a la universidad, aprende latín en treinta lecciones. mas al final se percata de que son sólo conjeturas, el saber más allá del saber está en la espera del advenimiento del dios en el silencio y en la oscuridad.

no sólo con los ojos ve
no solo con los oídos oye

El Dios es invitado solícitamente con la dulzura de aquella que anhela la llegada del Amado

llama hiéreme dulce
con tu mano blanda…

Pero estos versos también pueden ser  la petición del propio amor a psique: el propio dios necesita la mirada del alma, la herida de fuego que psique deja en la piel deslumbrante de Eros.
Y con esa misma solícita dulzura Magaly  invoca la presencia femenina en este delicado haiku con el que nos sorprende, a la par que evoca algún inocente villancico de Sor Juana:

En medio de la noche
la virgen pura
“¡qué más quisiera el jazmín!”

Imbuida de esa extrema delicadeza, los invito a que beban de este libro tejido a cuatro manos, que  es cuenco con agua viva, semillas, susurros y cláusulas de fuego.


Ana María Hurtado. 
Aproximación al poemario Andar con la Sed de Magaly Salazar Sanabria. 
Mayo 2016





Divino abrevadero... crónica anímica sobre el libro de Magaly Salazar Sanabria, "Andar con la sed"


Como la cierva sedienta en busca de un rio, así, Dios mío, te busco a ti.
Tengo sed de Dios, del Dios de la vida.
¿Cuándo volveré a presentarme ante Dios?

Salmo 42:2


Sed me Parnassi deserta per ardua dulcis Raptat amor:
La dulce sed del amor, me condujo a través de los desiertos de la belleza

Plinio el viejo


Al abrir el libro de Magaly Salazar -andar con de la sed- e involucrarme en su palabreo con la exquisita Juana Inés de Asbaje, algo me dijo que mi propia sed confluiría finalmente con las aguas. Como si en los cabos del desierto inclemente, encontrara y me adentrara en su bosque denso hasta arribar al centro más secreto y abierto: un inmenso lago de aguas iridiscentes en cuya orilla estuvieran bebiendo bajo el cielo, dos ciervas o gacelas blancas del Señor. Me sentí entonces como el cazador Enkidú que al decir en el poema de Gilgamesh, le hacía el amor con la mirada a las ciervas en los abrevaderos. 

La boca es aquel centro luminoso por donde se sacia la sed, pero es también el centro del deseo, del anhelo, la imagen más intensa de la propia sed. Viendo enamorado como las bocas de estas gacelas tocan el agua sin perturbarla, entiendo la certeza…esa certidumbre táctil del señor en donde la necesidad y la plenitud son un solo y único evento, pues una vez humedecidos los labios en esa plenitud, el deseo se despliega convertido en la palabra iluminada, en imagen. !Cuánta palabra buscando una salida! Nos clama desde su orilla la cierva sedienta.

Pero tocar a Dios a través del roce de la boca con las aguas, esa certidumbre táctil del Señor, es la manera que tiene el creador para seducir y enamorar a sus gacelas. Se establece así un vínculo inefable… un nuevo modo de amar.  

Llegamos así en este andar a los espacios verdaderos del amor… a la soledad y a la noche, donde el lago se transmutará en sueño primero y original, como la realidad más esencial. Allí, en el medio de la oscuridad, se encenderá la fe como la luz que ilumina el rostro de una madre en vela, para que los ojos miren y vuelvan a mirar…para que dejen pasar la luz.

Si pensamos que la sed es lo real, esteremos asumiendo la realidad de manera parcial. La sed y su confluencia con las aguas conforman una realidad más vasta, y todo ello pasa por los labios y la boca. La mística Simone Weil nos decía que: “Lo que es real en la percepción y la distingue del sueño no son las sensaciones: es la necesidad que las sensaciones involucran. ¿Por qué esas cosas y no otras? Es así. En la vida espiritual, ilusión y verdad se distinguen de la misma manera. Lo que es real en la percepción y la distingue del sueño, no son las sensaciones, es la necesidad. Distinción entre los que permanecen en la caverna, cerrando los ojos e imaginando el viaje, y aquellos que lo hacen. Hay lo real y lo imaginario también en lo espiritual, y también en este caso la diferencia reside en la necesidad. En cuanto al sentido interno, nada más engañoso (…) Ante una pérdida, se sufre porque lo ausente se convierte en lo imaginario, es decir: lo falso. Pero el deseo de él no es imaginario. Descender hasta dentro de sí mismo, hasta donde reside el deseo que es real. Hambre: uno imagina alimentos; pero el hambre es real: asirse al hambre”.

El deseo existe y la sed y el hambre y el dolor, pero nunca por sí mismos. En este caso, la sed y el hambre serán la fuerza, el motor o la señal de la vida, la sed es el camino hacia la fuente... pero como decía Jesús, es el cuerpo más que la comida?  En este palabreo de ciervas a la orilla del lago, del sueño o de la noche, ellas trascienden su sed y su deseo (real) al posar sus bocas en el abrevadero. Ese espacio entre los labios y las ondas del agua será entonces la instancia de la última realidad.

El cansancio, el hambre y la sed son las escalas que sirven para subir, para alcanzar la gracia, nos sigue diciendo Simone Weil en su libro La Gravedad y la Gracia. Nuestra poeta-gacela, a su vez nos dirá de manera contundente, que hasta que Dios no se esparza, los altos escalones serán apenas una conjetura.

Y será entonces una mujer (que arriba descalza) a la orilla a modo de una cierva blanca del Señor, quien esparcirá a Dios  hacia los vientos a través de la palabra… a través de esa realidad abarcante que llamamos poesía, y lo hará precisamente y también a través la abertura de su boca.

Mujer-gacela por cuyas hendiduras pasará la luz. Un hallazgo en medio de la oscuridad por donde todo entra, por donde todo sale. La que contiene, la que guarda el secreto, la que se lo bebe con el corazón para restituirlo a través de una imagen, pues la poesía es la imagen del universo.

En esta instancia del andar, será necesario que se produzca un repliegue hacia el origen, una apocatástasis que restituya la pureza de la voz. Ese drama que en “El cetro de San José” establecerá el sentido de esta verdad: sólo aquel que cierre los ojos, guardará su corazón, pues será en el medio de la noche donde la luz se hará virgen de nuevo como un jazmín.

!Cuántas maravillas tiene el fuego y yo en la penumbra!, dice quejosa una de las gacelas, en medio de una soledad sonora. Más el poema le responderá con la luz de la aurora para separar así la luz del fuego. Y con la luz vendrá entonces el despertar del vuelo, pues el poema es un vuelo hacia Dios. La belleza será la cercanía de ese Dios, su íntima respiración que ahora nos penetra suavemente.

Y aunque es a la energía del agua a la que llamamos sed, el andar amoroso ya no será solo sed de agua, sino de vuelo, de aire, de viento, de espíritu en forma de paloma mansa, o de aquel alcatraz del pintor Diego Rivera o del ángel de Fra Angélico, que concurren en su vuelo a un mismo cielo, en un palabreo de vuelo entre dos mujeres que arropan al tiempo con su canto.

La dulce sed de amor me va llevando por los desiertos de la belleza, esparcimiento de Dios que atraviesa las sombras hasta elevarse a la luz, plena de romances, endechas, décimas, glosas, redondillas, sonetos, liras, villancicos, autos sacramentales, dramas humanos y crónicas anímicas. Pero ya, en esta instancia del vuelo o de la lectura, sublimada mi sed, me siento con los ojos cerrados junto al árbol que vive a la orilla del lago, donde las gacelas viene a abrevar su sed de Dios y cuyos frutos por la gracia que nos otorga entender la gravedad, han caído muy cerca de su tronco, al alcance de mi mano y de mi boca, ahora plena de éxtasis. Dios omnipotente y omnipresente en todas las cosas, reflejado en el corazón de sus aguas cual "Divino Narciso" y el mundo entero en estado de resurrección, de redención. Imagen infinita del universo, que cabe a su vez en la onda pequeña de agua que besan las bocas de las gacelas y que las mujeres devuelven hacia el aire, sostenidas por la fuerza de un poema.

Edgar Vidaurre