sábado, 7 de marzo de 2015

La paideia oculta y necesaria: El Nastagio degli Onesti de Botticelli - Anamaría Hurtado



la noche abrirá
en medio de tu vacío
un umbral


La curiosa obra de Botticelli sobre la Historia de Nastagio degli Onesti (1483) no puede dejar indiferente a nadie. Estupor, asombro, espanto, admiración, inquietud, son sólo algunas de las reacciones que puede incitar esta obra. Al extraordinario artista le fue solicitada la elaboración de estos paneles (spalliere)  como regalo de bodas para la cámara nupcial de una notable pareja florentina. No deja de sorprender el tema que escoge el ya prestigioso pintor, inspirándose en un relato de la Quinta Jornada del Decamerón de Boccaccio. Se trata de una singular historia de amor, muerte y violencia. Tratemos de adentrarnos en el relato de Boccaccio a través del espectáculo visual que Botticelli nos pone ante los ojos. Tanto el texto del Decamerón como el tríptico que nos ocupa pueden ser considerados desde la multiplicidad de significados que también se aprecia en los cuentos de hadas.

Ante estas pinturas nos sorprende  que el autor sea el mismo de las deliciosas imágenes del Nacimiento de Venus (1485) o La Alegoría de la Primavera (1478), iconos de la imaginería pictórica de Occidente. Resaltaré este hecho pues me servirá después como punto de inflexión en la aproximación que intento. Si bien se observa la misma delicadeza en la utilización de los colores, la elegancia de las figuras, el ademán sutil, esa apariencia bucólica no oculta sino que, más bien, pone de relieve la cualidad  aterradora de la escena que termina asaltando a Nastagio, con la misma violencia con la que toma  al espectador.

Los paneles comparten una misma textura onírica, para ello el maestro se vale de diversos recursos técnicos: la perspectiva elemental, las líneas que convergen en un único punto de fuga terminan formando una pirámide imaginaria, elemento simbólico de antigua resonancia platónica que nos remitirá a un lugar especial para el desarrollo de la escena.  Se aprecia también la repetición de las figuras y la aparición de varios tiempos en un mismo plano, una suerte de secuencia temporal mostrada a través de imágenes  simultáneas; recurso  primitivo utilizado en el gótico como instrumento visual narrativo, pero que en el Quattrocento ya había sido superado. Tratándose de Botticelli, nos inclinaríamos a interpretar este “primitivismo” como vehículo expresivo y como metáfora que adviene dentro de un marco de significados velados y  a la vez de- velados. Podemos atisbar  desde esa perspectiva  una reflexión metafísica y estética del autor,  que no excluye que su mundo anímico  transpire a través de las imágenes. Esa contundencia del gran arte en mostrar verdades intemporales a la par de  precisas referencias histórico-sociales, con el agregado de un plus del alma del autor y de algo sin nombre que se filtra.




Primer episodio: El encuentro sorpresivo en el advenimiento necesario

En el primer panel (ver imagen arriba) nos hallamos al joven Nastagio quien sintiéndose  cruelmente rechazado  por una joven doncella de Ravena, con gran tristeza y ánimo suicida se ha desplazado a las afueras de la ciudad, buscando  soledad  en un bosque cercano. La imagen del bosque nos hace pensar que en este repliegue introspectivo alcanza los confines de su psique personal, adentrándose en el lugar de la naturaleza, lo real no significado, referencia impersonal. Este joven se repite: tres Nastagio aparecen, uno en el plano más lejano hablando con sus amigos, luego en primer plano un Nastagio cabizbajo “echando un pie delante del otro”, adentrándose en el pinar. Semeja un Dante comenzando su viaje; no por azar Botticelli había utilizado esa misma figura  para ilustrar el Canto I de la edición de 1481 de la Divina Comedia.

El bosque nos acerca a la imagen atroz. El tercer Nastagio se encuentra  con lo siniestro: aquello que hace su aparición de súbito donde no debe estar. Schelling nos habla de lo ominoso como aquello que aparece estando destinado a permanecer oculto. Puede ser que  el repliegue introspectivo- abaissement du niveau mental para Jung- convoque esta aparición, este acceder a otra dimensión. El joven se topa con una bella doncella desnuda de rojizos cabellos al viento, que huye despavorida de un despiadado jinete y su jauría.  Los dos mastines, en su oposición negro-blanco, la alcanzan con sus fauces (cfr. el detalle en la primera imagen). En este primer momento, Nastagio siente piedad por la muchacha y  cree poder intervenir  para salvarla. Sin embargo, pronto entrará en otro estado de consciencia donde se reconoce sólo como  espectador de una escena que ocurre frente a él y, a la vez,  en otro lugar y tiempo. Contrasta fuertemente esta primera imagen terrible con la serenidad del paisaje: ovejas que pastan, conejos, la claridad del cielo, el tranquilo mar, las embarcaciones que lo surcan… Esta intensa oposición hace de la escena un clásico del horror, donde éste se gesta en la aparente calma y familiaridad del entorno.


Segundo episodio: la circularidad automática de la Tyché

La imposibilidad de intervenir nos hace ver que el protagonista  en esa irrupción fortuita  halla significados que contienen el drama de su psique personal, no obstante, también nota que algo  excede el nivel de significación, y es a esa porción desbocada  a la que Nastagio no accede. Vemos que la escena se torna cada vez más cruenta (cfr. imagen abajo). El terrible caballero convence al joven que no podrá intervenir en una zona donde ni su voluntad  ni su subjetividad  tienen poder, ha sido sobrepasado por la instancia de la repetición automática del inconsciente, y ha entrado en la circularidad  ciega de lo que no puede dejar de repetirse (Tyché, según Lacan). El caballero Guido de Anastagi, figura espectral, espada en mano,  de roja y ondulada capa, desciende del corcel y relata a Nastagio su historia—nótese la similitud  del nombre con el de nuestro joven— le cuenta que amó también a una hermosa joven cuyo desdén  lo condujo a tal melancolía que se suicidó, por ello está condenado a perseguir  a la doncella, castigada también por la crueldad de su rechazo. Deberá darle alcance con los mastines, atravesarla con el estoque con el que  se quitó la vida y una vez derribada  abrir su espalda y  extraerle el “duro y frio corazón” que, junto al resto de las vísceras, será dado a las fieras, quienes en un extremo de la composición comparten el sangriento festín. Toda interioridad queda expuesta, no sólo en la desnudez de la doncella sino en el despojo de sus entrañas.

Lo severo y eterno del castigo nos ubica en el infierno, lugar  del eterno retorno;  la doncella se incorporará para reiniciar la huida y el jinete, su caza fantasmal. La circularidad  se muestra al fondo de la escena: en dirección opuesta,  la figura de la joven  corre  de nuevo perseguida por el terrible jinete. La doncella, en la dinámica infernal, parece volver a una vida que no es vida y a una muerte que no es muerte. En este punto recordemos al Dante,   quien en su canto V  condena en el huracán del segundo círculo a Paolo y Francesca, dos célebres amantes, a permanecer unidos para siempre en su Infierno (Questi, che mai da me non fia diviso…), prodigiosa paradoja que mitiga el castigo, según lo apunta J.L.Borges. Sin embargo, este infierno de Boccaccio contiene una oscura singularidad, pues el amante suicida sufre a la vez que se sacia con el cruel ataque a la amada, a quien matará una y otra vez, pero siempre junto a ella, en tanto, la doncella sí recibe un suplicio sin paradojas ni atenuantes: estará condenada a la perpetua cercanía de su reiterado asesino, a quien siempre rechazó. Allí donde el Dante parece mostrar piedad en la elección de su condena, Boccaccio ostenta saña y atrocidad.




Se pueden observar varios elementos siniestros que utiliza Botticelli; uno de ellos  la imagen del Doble, que ya sabemos por Freud y  Borges cuánto de ominoso tiene. El caballero cumple con repetir la historia  de Nastagio, que, aun sin el terrible final, prefigura  la actualización del devenir anímico del joven.  Vemos el rechazo, la rabia, el deseo de venganza y destrucción hacia la amada-odiada, la voracidad del amor que no acepta la negativa, las fauces violentas que genera la no mirada del objeto de amor. El amante deviene en enemigo, en vengativo violador. Sus mastines devoran con furia el corazón de la doncella. Imagen atroz del deseo de incorporar a la amada, de poseerla abyecta y profundamente, y en la misma posesión, destruirla. Me detengo en un detalle genial del maestro, el corazón es sacado por la espalda, este hecho no sólo hace mención al ataque artero sino a la imagen sublime, no por ello menos monstruosa, de este corazón  arrebatado en su reverso, el corazón odiado, rechazante y rechazado. Ya no aparece la piedad ni el dolor de Nastagio, él  observa la escena como quien presencia un fenómeno natural, en su majestad terrible y arrasadora.

En este segundo panel, Botticelli nos muestra un detalle plástico que otorga una reiteración especular a la vez que promueve una especie de coreografía; ambos detalles otorgan mayor fuerza a la siniestra composición. Tomemos nota de la fisura de cielo que se asoma entre las copas de los pinos, justo encima del caballero que con su cuchillo abre la espalda de la joven. La rasgadura entre los árboles se convierte en un recurso que reitera en la faz de la naturaleza lo que sucede en el cuerpo inerme. Ambas, naturaleza y cuerpo desnudo, se igualan en el desgarramiento. El aspecto coreográfico se hace notar en la figura de Nastagio quien exhibe un ademán  elusivo, especular al del corcel blanco, elegantísima y magistral figura. Nastagio y el corcel parecen ejecutar una danza que los distancie del horror; de nuevo, la correspondencia entre el cuerpo humano y la naturaleza, representada esta vez en el caballo, hermanados  por el pavor. Ambos intentan un ademán sutil de huida, posible para el joven, imposible para el corcel, quien es también acontecimiento repetido. Toda esta reiteración y duplicación, nos ubica en pesadilla, la circularidad no permite el escape, están presos de una voluntad no humana: la Justicia Divina, de ahí que el evento repetido no pueda ser contenido por la psique, pues es atributo de otra dimensión que la trasciende. La visión duplicada, la propia historia de desamor y rabia contenida,  ha permitido que Nastagio se enfrente con el evento de excepción y obtenga  alguna consciencia, aunque sea especular, otorgándole así una reflexión que lo impulsa al mundo de la acción deliberada.

Tercer episodio. El Acto de la voluntad: recuperar la circularidad de la Tyché en el rito

Nastagio reflexiona y actúa: intenta un escenario para invitar a la joven amada,  familiares y amigos, a ese lugar de los fantasmas que sufren; despeja el espacio del bosque donde se da la aparición, lo ornamenta con ricos doseles, coloca los escudos de las ilustres familias y dispone un banquete en medio del cual irrumpe de nuevo, con inexorable puntualidad, la espeluznante escena de la joven perseguida y destrozada por el jinete espectral. La  atrocidad es mostrada por Nastagio, quien deviene en elegante maestro de ceremonias; explica, no interviene, anhela provocar el horror con la esperanza de que éste transforme en aceptación el rechazo de la joven. 

Creo que Nastagio, ante la irrupción en su consciencia del evento excepcional opta por ejecutar un acto casi mágico. Si pensamos en la influencia de los neoplatónicos, y en especial de Marsilio Ficino en Botticelli, es dable pensar que en este acto, el ritualismo y la puesta en escena intentan modificar el alma de los espectadores. Aunque no depende de su voluntad la aparición fantasmal, sí  el situar la escena humana en el lugar de la repetición. Todo el escenario social se despliega: la ubicación de las generaciones, las jerarquías sociales, el ágape como hecho social y sagrado, son los espectadores que acompañan a Nastagio.

La interpretación convencional ve en el cambio de parecer de la muchacha y su aceptación de la propuesta amorosa, una respuesta forzada por el horror. La mujer cede ante el entorno patriarcal avasallante, subyugante y maltratador, tal como la doncella fantasma cede ante la crueldad del Dios castigador. Puede considerarse una advertencia moralizante para las mujeres  medievales. Las damas del banquete son también arrastradas por el poder masculino. Si bien esa lectura es completamente adecuada en un nivel, hay otros niveles de significado que invitan a la interpretación. No nos quedemos sólo con la imagen de la mujer-víctima, por cierta que sea, y accedamos al objeto psíquico que late en esa imagen.




Este episodio se inscribe en la dinámica de la Tragedia, del Drama en escena. Entendamos que en clave neoplatónica, la estética del drama intenta hacer asimilable el desenfreno dionisiaco, naturaleza desbocada, no reflexiva. Se entiende así la actividad purificadora y catártica  a través del terror –phobos- y la piedad –éleos- Ambas realidades psíquicas se dan en los espectadores  a través del proceso de identificación con los personajes.  Nastagio muestra la escena y con ella muestra el drama de su alma, su intenso dolor ante el rechazo, su violencia que pugna por emerger y el impulso suicida y homicida.  Delata el infierno en que ha vivido, las fauces rabiosas de su pasión desatada. Incita a que cada espectador mire tres infiernos: el de los amantes crueles, el de Nastagio y el suyo propio. El público tras el develamiento trágico conoce algo de aquello que no había visto. Apela Nastagio a una suerte de Paideia, donde educa su alma, la de su amada y la del público, al exponer el Otro lado; es un acto de reconciliación con su psique sufriente,  con su despedazamiento, con sus aspectos destructivos y voraces.  Muestra sus entrañas. Entonces, ese terror que emerge permite dentro de la contención del acontecimiento social – colectivo, la apropiación subjetiva de los afectos negados, y permite aceptar la limitación humana frente  a la naturaleza. Esa faz terrorífica transforma el alma y permite la emergencia del Amor como impulsor del nuevo orden, que en este caso está representado por las bodas del joven y su amada. El poder de la imagen, el encuentro con las realidades del alma que habitan fuera de la consciencia, en lugares paralelos, puede ser de por si transformador.
El oculto lado de Venus

Existe un importantísimo detalle de este tríptico que no debemos pasar por alto. A pesar de que se cree que el cuadro fue pintado por diversos artistas del taller de Botticelli, aunque dirigida la composición por él, existe la certeza de que algunas figuras tienen la inconfundible marca del insigne maestro; entre ellas está el  Nastagio cabizbajo, el precioso corcel blanco, que curiosamente Boccaccio lo describe negro, y la magnífica muchacha desnuda: en ella debemos detenernos (cfr. primera imagen). Los colores, las líneas corporales, el cabello, nos conecta inevitablemente con otro desnudo, el de Simonetta Vespucci en el Nacimiento de Venus. Si a esto agregamos aquel maravilloso mar del fondo, podríamos establecer una asociación factible advertida por varios autores. Este cuerpo que huye maltratado y sufriente sería el lado oscuro, oculto, de aquella epifanía extraordinaria del cuerpo de la Venus pudorosa, casi alada, serena y acuática, que Botticelli pintaría posteriormente.  Como si en un nivel colectivo, Botticelli opusiera a esa imagen idealizada y reverenciada de la mujer en la edad media y renacimiento esta otra imagen de maltrato y yugo  hacia lo femenino. El desnudo de Venus es en cierta forma también un quedar expuesta: exposición de la intimidad,  miradas que atraviesan; así como el desollamiento  implica desnudez de la interioridad como lo apunta Huberman. Si agregamos a esta interpretación, algo más íntimo del propio Botticelli, nos topamos con una realidad afectiva inesperada. Se sabe que Botticcelli nunca se casó, se lo supuso enamorado  de su eterna musa: Simonetta, casada y luego fallecida en plena juventud. Es un hecho que pintó de forma reiterada su rostro y su cuerpo, que la imaginó Diosa y Vírgen, que la inmortalizó en su arte, que repitió su imagen una y otra vez, aún años después de la muerte de la joven y que al final, en acto excepcional, pidió ser enterrado a los pies de Simonetta, allí donde se encuentran sus restos en la Iglesia Florentina de Ognissanti. Intentemos un acercamiento al Botticelli célibe y enamorado y a la extrañeza de estos paneles terroríficos como regalo de boda.




El Reencuentro

Evoquemos al Dante, eterno enamorado de Beatrice, también casada, quien lo ignoró y lo rechazó, y que luego en las puertas del cielo Dante la imagina distante y severa, con  la sonrisa, la espalda y el adiós.  Borges sugiere una interesante lectura de la Divina Comedia, propone que esa obra maestra fue escrita para intercalar algunos episodios con Beatrice, artilugio  de Alighieri para revivirla y reencontrarla. Sin embargo, en su sueño, el Dante de nuevo es abandonado y humillado por Beatrice, hasta el punto de hallarse en la siniestra paradoja de que este último y definitivo abandono ocurre en el Cielo. También el Dante nos muestra en alegorías el otro lado de Beatrice: tras su desaparición, un águila, una zorra y un dragón atacan el carro que la lleva y un gigante y una ramera ocupan su lugar. Pareciera evidente el lado oscuro de Beatrice.  Su infinita ausencia. Borges puntualiza que Dante habría forjado, con intensa admiración y envidia, el episodio de Paolo y Francesca para mantenerlos eternamente unidos en el infierno.

El ser humano tiene dos posibilidades ante la irrupción de lo excepcional: intenta imitar la irrupción a través del rito, o intenta apropiársele a través de la Techné. Sería entonces posible, que tanto Dante como Botticelli, se valgan de la Techné. Sin embargo,   dan lugar a un rito que no sería religioso sino artístico, es decir, la apropiación del reencuentro es dada a través de la obra de Arte. Dante reencuentra a Beatrice a través de la escritura de su obra extraordinaria. Botticelli reencuentra a Simonetta a través de la pintura donde repite una y otra vez su rostro. Por ese mecanismo ambas son reinsertadas en el tiempo de los hombres. Y también ambas son reencontradas en su lado oscuro, del rechazo y la imposibilidad, con la dimensión cruel de la belleza.

Botticelli con la Venus Naciente recuperaría, definitivamente para él y para el mundo, a la joven fantasmal hecha destrozo. Su figura de horror sería transmutada en la serenidad del rostro de la Venus; el desnudo cruel en el pudoroso ademán de la Diosa; en lugar de la espalda, el pecho majestuoso, el cuello imposible. La desgreñada melena transformada en cabellos que ondulan con el viento suave mientras la intemperie del cuerpo espera el revestimiento simbólico que le ofrece Primavera con su manto de flores… aun así algo se resiste, la mirada lánguida y perdida para la eternidad, que a todos ve y a nadie…

Por último, intentemos aproximarnos al regalo de bodas.  Quizás Botticelli calla para el matrimonio y habla a los recién casados del lado cruel del Amor no correspondido; intenta ser el Nastagio que muestra sus pinturas en acto mágico para recuperar a la amada en el rito del arte pictórico, tal como Dante actualiza a Beatrice a través de rito de la escritura.

Botticelli se regala a sí mismo esas pinturas, de la mano del arte cuya poderosa convocatoria permite reiterar con ciega puntualidad el festín de la vida.  Tal vez en la iglesia de Ognissanti, a los pies de Simonetta, yace el íntimo secreto del reverso del corazón de la doncella. 

Anamaría Hurtado

1 comentario:

Anónimo dijo...

Hermoso texto,amo esa imagen como el arquetipo de la femeneidad.gracias.