sábado, 7 de marzo de 2015

Sentires sobre la Paideia oculta y necesaria de Anamaría Hurtado


He leído de manera despojada la Paideia oculta y necesaria que surge de las imágenes trípticas del Nastagio degli Onesti de Botticelli.  Debo confesar, que más que leerlas,  se ha producido en lo más secreto y oculto de mi centro anímico un evento conmovedoramente revelador.
Esto que te escribo, con seguridad  no está dentro de los parámetros exquisitamente expuestos de tu visión del cuadro, ni pretende ser una respuesta o una visión resonante o contrapuesta a lo que expresas  en el  escrito. Se trata del sentir de un hombre cuya ánima perdida, lo ha estado llamando desde ese lugar oculto  pero sin poder (a pesar de todos los esfuerzos)  ubicar la vertiente de su voz.
Pero ha sido sobre todo las interrogantes que abres, el misterio que se oculta dentro del sentido de esas imágenes, el estupor, asombro, espanto, admiración, las inquietudes que te movieron a desentrañar e iluminar ese misterio. Es como si en el fondo de mí mismo hubiera un lago de aguas estancadas por el tiempo, y la mano (tu mano) hubiese removido las aguas para revelar ese fondo. Esto está constituyendo el hito final de mi propia Paideia… oculta y necesaria.
La secuencia anímica que vas describiendo sobre la imagen, trae todos los elementos que la marcan como una Paideia en términos anímicos y espirituales como la versionó Heidegger. La Paidea de los griegos originales era una Paideia total, que abarcaba cuerpo y alma como un todo, siendo que además el aspecto anímico era tomado en toda su abarcante constitución y potencia a desarrollar. Esto lo entendí viendo en los portones del templo de Delfos, las inscripciones de Apolo y Dionisio. Esa noche escribí en mi diario: “soy el mismo y a la vez soy otro...pero tú siempre eres mi voz, Pitia. El paso lo marca el solsticio de invierno y el equinoccio de primavera. De manera incesante me transformo para ti”.
Luego de la “Supremacía de Apolo” mal llamada así, -pues Apolo no tiene la culpa de que el hombre se parcele a sí mismo- y la racionalización absoluta del sentir, para convertirlo en un pensamiento radicalmente luminoso, sin su reverso emocional, el hombre quedó sin las posibilidades de crear o re-crear a través del arte una imagen abarcante de sí  mismo y del mundo que lo determina desde el afuera. Ese esplendor luminoso en términos exclusivos y absolutos, tiene su hito en el renacimiento.  Esa vuelta hacia la edad de oro griega, que en realidad no es a esa verdadera edad de oro, en donde como te dije todo era asombro y el hombre era una unidad contrastante.
Tu sentir sobre esta obra absolutamente apartada de ese ideal renacentista y de la línea estética del propio Botticelli, nos evidencia que ese retorno  a la edad de oro griega de los renacentistas, no es precisamente así.  Botticelli recurre y se refugia en la sombra para revocar este destello enceguecedor de la luz frontal sobre los ojos y sobre el alma. El alma solo se puede entender desde la sombra y ese entendimiento estará sujeto a una dinámica de desarrollo que la integre a la luz pero desde sus orígenes, como un todo. Ese proceso es precisamente lo que tú denominas Paideia oculta y necesaria. Oculta pues se fragua en las sombras y necesaria pues sin este recorrido, no será posible el alma pueda completar su desarrollo y actualizar su potencia.
El arte es indudablemente ese proceso por excelencia que nos revela y nos expresa a través de las imágenes, la secuencia  de estos procesos anímicos. Sin embargo, el arte nunca será suficiente en primera instancia, para representar en una sola visión, las instancias y las secuencias que los conforman, si el arte a su vez, no está imantado con ese proceso que va desarrollando paralelamente el alma, concretamente en este caso el alma del artista. En otras palabras la lectura de este asombro tuyo, por lo inexplicable en una primera visión de estas imágenes Boticcellianas, nos muestra la evidencia de que el alma y el arte nunca expresarán verdades inmutables ni estáticas. El alma al final de cuentas es precisamente ese recorrido, ese experiencia que se cristaliza en el recorrido que va desde la sombras a la luz. Al final de ese recorrido no habrá contradicciones, sino sentido, ese sentido intrínseco de la creación y que el arte replica de manera asombrosa.
Extraordinaria esta conjunción entre los procesos de la psique y el arte que develas de una manera original, pues esa conjunción en principio pareciera como lo sugiere el título de tu escrito, oculta.
Viendo unos de los autorretratos que se hiciera el mismo Botticelli, hice una conexión inmediata con todo lo que expones dentro de esa Paidea oculta y necesaria que todo artista debe experimentar para lograr el máximo desarrollo de su alma, de su psique y en consecuencia de su arte. El hecho de que además recurra a un tríptico de paneles en secuencia, nos dé una evidencia de esta revelación que Botticelli acoge en el sentido de la dinámica misma de la Paideia o estructuración del alma y sus transmutación que la llevará desde lo emocional más primario, hasta lo espiritual.
Como a fin de cuentas el arte es un acto amoroso, un acto pleno de erotismo y seducción, debemos entender que ese impulso amoroso no es abstracto, no tiene por si solo sentido si no hay trascendencia, desarrollo, transformación, transmutación. No se trata aquí de jerarquías de planos entre lo emocional y lo espiritual. Al contrario el arte es una síntesis que contiene todo eso y lo expresa en su imagen finalmente desarrollada en mayor o menor medida. El cuerpo devenido en espíritu y viceversa.
Recordando a Jung cuando habla de la belleza desde el punto de vista estético, éste la asimila al amor y a la verdad, como resultado final de todas las integraciones. “La belleza y la verdad como atributos de la fuerza amorosa se pone de manifiesto tanto más plenamente cuanto mayor cantidad de instinto sea capaz de contener. Pero cuanto más sofoque el instinto al amor más sale a la luz el animal. El amor se revela empíricamente como la fuerza del destino por excelencia, tanto si aparece como vulgar concupiscencia o como la afección más espiritual. Es uno de los móviles más poderosos en los asuntos humanos. Cuando se lo considera “divino”, entonces esta denominación se le aplica con todo derecho, pues a lo más poderoso en la psique se le llamó desde siempre “Dios”. Siempre y en todas partes se llamó divino a lo que posee la máxima potencia psíquica. Sin embargo, Dios siempre es contrapuesto a las personas y se lo diferencia expresamente de ellas. El amor, con todo, es algo común a ambas partes. Este mundo solamente es vacío para aquel que no sabe dirigir su libido a las cosas y personas para hacerlas vivas y bellas.”
Aquí no hay desprecio o juicios de valor sobre ninguna de las instancias que nos lleva al final de ese recorrido que Heidegger llamaba “Building” en su concepto de Paideia y que Jung llama individuación.
Tal vez por ello los autorretratos iniciales de Botticelli a su propia imagen, como la de casi todos los artistas, inicialmente son de su rostro.  Pero una auto-mirada del alma o del ánima es mucho más difícil.
Dentro de mí, ha surgido con mucha certeza, por el sentir de tu escrito que finalmente Simonetta Vespucci no es otra cosa que el “ánima” de Botticelli, su propia alma. La imagen total del ánima de Botticelli no estaría completa, sin que de alguna manera él no se propusiera a plasmar todas las instancias de ese recorrido que yo llamo alma.
Simonetta Vespucci es todo eso…es la Venus, el rostro luminoso, la encarnación de la Gracia, lo espiritual inalcanzable, pero también es la mujer envuelta en la pasión, exigente, reclamante, determinada y determinante, maltratada, hechicera, maga, devoradora, causa y efectos de todas las desdichas de hombre y por lo cual debe ser castigada. Pero sobre todo es la dueña de la emoción su inspiradora, la intermediaria, el agente de transformación y su destino.
Algo tenía esta mujer que conmovió no solo a Botticelli, si no a los hermanos Ghirlandaio, a Piero di Cosimo, Lorenzo y Julio Medici y a casi la totalidad de los hombres de su época (artistas o no). Para la visión extrema y excluyente luminosa de esos hombres, la aparición de una mujer como esta, portadora de todos los elementos emocionales, les debió causar un efecto devastadoramente potente, como para temerle, como para asumir de manera inconsciente una postura de defensa, de agresión defensiva.
Estos artistas, estos hombres, abren los ojos a la luz de manera desmesurada por temor a las sombras. Pero a fin de cuentas, si hacen el recorrido completo de esta Paidea, terminarán conmovidos y en un estado de auto-perdón y de auto-reconocimiento de esa alma.
El primer maltratador del alma es, en una primera instancia uno mismo. El artista debe “necesariamente” forjar esa ética del alma para poder preservarla de su propio maltrato. Esta metáfora se cumple en la realidad con el maltrato a lo femenino y más concretamente con el maltrato a la mujer. No es casual, que este tríptico sea un regalo de bodas, acto que en ese entonces era la entrada de una mujer a los dominios sin límites del hombre. Cualquier consideración o cesión que se tuviera con el acontecer emocional de una mujer, era considerado como un rompimiento del límite permitido en todos los ámbitos. De hecho la tan asumida ambigüedad sexual de muchos de los artistas del renacimiento surge de la imposibilidad de la sociedad para explicar la extrema sensibilidad que los penetraba.
Leyendo tu Paideia oculta y necesaria, no solo estoy entendiendo ésto para el caso de Botticelli, si no para mí propio proceso de formación y desarrollo del ánima… de mi propia alma primeramente como hombre y después como poeta. Y me pregunto, como se trasciende la imagen del alma para verla, para distinguir su imagen?. Esto no podría ser de otra manera que a través de ese proceso que la impulsa a desarrollar sus potencialidades y a integrar lo emocional con lo espiritual en una sola vivencia.
Viendo el autorretrato del rostro físico del Botticelli joven que te inserto al inicio de estas confesiones, me hago a mí mismo estas preguntas. Cuáles son los estadios de desarrollo de un artista en correspondencia con el desarrollo o la Paideia de su alma?, como se refleja esto en las imágenes, pintadas, esculpidas, escritas o soltadas al viento? En el autorretrato quien te mira?. "La mirada del otro". El otro que no eres tú pero que a la vez eres tú mismo, tú doble? Qué ves o que buscas ver en el autorretrato? una parcialidad de tus elementos, imágenes dispersas y diversas o la imagen unificada de ti mismo...y la pregunta de oro: quién ve?
En las charlas de la escuela del fotógrafo Roberto Mata, hice varios ejercicios de auto-retratarme. En un principio el proceso fotográfico me dio en sí-mismo muchas respuestas. La imagen en este caso, se produce por la conjunción de lo blanco con o negro, es decir la luz y la sombra. La luz recoge la imagen, pero la guarda en la sombra. Esta imagen, en un ritual casi en su totalidad “Alquímico”, se re-vela o devela en el cuarto oscuro (así lo llaman los fotógrafos)
Todo esto me resuena de manera poderosa con lo que hemos venido conversado, con el fenómeno especular, los espejos, las aguas, la transformación de la doncella púber y sus posteriores etapas de la misma, hasta la final integración.
Un alumno de esas charlas, psiquiatra me hablaba de ese estadio púber, narcisista, de lo doble, de lo especular que marcaba y determinaba este estadio del ser humano, hablándome también de la teoría del espejo en los niños que elaboraba Lacan. Siendo tu Psiquiatra, es un atrevimiento exagerado el mío de hacerte estos comentarios en el contexto de la psique en términos académicos, pero de una manera muy intuitiva siento que al final todo converge en la pisque.

Freud hablaba de este proceso dentro de los términos de su teoría de la transferencia, tratando el tema como una patología narcisista de sus pacientes... aunque es muy cierto que el hecho de no poder avanzar en este recorrido o Paideia de alma, y estancarse en él, puede constituirse en una patología, personalmente me resuena más la dimensión narcisista de Jung cuando habla de esos mecanismos de transferencia
La posición de Jung como analista, es que necesariamente y por la fuerza propia de psique, (aquella que no controlamos por la conciencia) estas auto-miradas o autorretratos contienen elementos plasmados y que se relejan no necesariamente mediante imágenes personales, sino más bien en imágenes arquetipales... aquí no necesariamente la dimensión narcisista sea una patología, y además es muy difícil que la transferencia tengo mucho que hacer con este proceso de auto-mirada, pues en principio el arquetipo de narciso conlleva una imposibilidad de transferir, de trascender... en este caso la transferencia hacia el otro es casi imposible. Narciso, no solo se auto-ve, si no que desea amorosamente besar ese reflejo, esa imagen. Aquí es donde te digo que entran la "inmanencia" y la "trascendencia" y por supuesto la metáfora más expresiva de estas interacciones, el amor: la mayor de las transcendencias. Es el primer estadio del amor... En el Amor a sí-mismo, el Amor se mantiene como fenómeno puramente inmanente, pues el sujeto amante y el objeto de ese Amor se confunden, es uno solo, y por lo tanto no necesita de la trascendencia para perfeccionarse a sí mismo, dando lugar a que no existan conflictos internos causados directamente por esta clase de Amor. Los problemas empiezan, cuando nos caemos dentro de la fuente.
Si estamos hablando de autorretrato a través del proceso de creación artístico, de una estadio inicial de esa Paideia necesaria, cabe más una posición arquetipal de estos procesos de transferencia en términos narcisistas que la patológica...el arte y el psicoanálisis van hoy en día de la mano. La psique solo se explica a si misma a través del arte.
Como te dije, por intuición poética, siento que la psique es un elemento que se va desarrollando que se va transmutando, transformando. Cuando el ser humano trasciende su reflejo solamente referido a la dimensión Narcisista, está en una primera instancia, no ha empezado todavía ese proceso de formación de la "personalidad" de la individuación, de la integración, del “Self”, y mucho menos la trascendencia de una imagen unificada de sí mismo....por eso los autorretratos que solo reciben nuestra transferencia dentro del ámbito la dimensión Narcisista, son aquellos primeros que nos hacemos, las primeras imágenes de nosotros mismos...simple transferencia, sin que haya todavía trascendencia propiamente dicha de los elementos esenciales que nos irán constituyendo a medida que maduramos y nos transmutamos...
Un autorretrato para mi es una imagen del momento, de ese momento específico. Solamente será completo (luces y sombras) si para el momento de la auto-mirada estamos integrados o en el proceso de...

Se me antoja creer, que como no somos estáticos si no dinámicos (tanto en nuestro cuerpo como en nuestra psique), lo importante en las auto-miradas, incluso los autorretratos fotográficos, es lo que sale plasmado o marcado en el rostro y la mirada de ese proceso de maduración... que si la hacemos en un hito clave de la vida reflejará, más que la imagen netamente del momento, y con seguridad, la propia trascendencia (que no simple transferencia), la cual será en este caso menos Narcisista y más unificada (incluída la tan importante dimensión Narcisista ya desarrollada y trascendida)
En la instancia Narcisista de la vida, prevalece sobre casi todo esa dimensión. Sin embargo, aún allí hay una Eco. No hay Narciso sin Eco. Qué importante entonces buscar el reflejo fiel, el mejor espejo para ver y entenderse. Ese es el riesgo, mirarse en espejos que pervierten la mirada, que nos engañan...lo que yo llamo la ignorancia de Narciso, Pues el nunca supo que esa imagen reflejada era la suya. De allí lo importante de la conciencia de cual y como es nuestra imagen...saber que ese reflejo donde nos auto-miramos, es nuestro, sin engaños...darnos finalmente esa mirada a nosotros mismos, ese autorretrato final y abarcante.
Para no agobiarte mucho con estos sentires, tal vez lo último que puedo expresar, es que Botticelli como buen artista, tiene que ser visto e todo su desarrollo, en todo su recorrido. Este empieza con el auto-retrato de su rostro, pero de manera por demás conmovedora, este asume con valor, que el proceso de su Paideia final debe acercarse de manera despojada a ese otro aspecto oculto de su ánima, y desde allí, poder asumirla con integridad, con un compromiso total y como digo siempre y reiteradamente, abarcante. Conmovedor también el hecho de que después de esta integración anímica y amorosa, este hubiese decidido reposar a los pies de Simonetta, como gesto de sentirse en matrimonio interior y amoroso con su ánima.


No sé qué decirte, (aparte de pedirte disculpas por el atrevimiento de rozar el tema de la psique). Sólo confesarte que me dejas profundamente transido y conmovido, pero sobre todo agradecido por esa impactante revelación que lleva como te dije a mi alma a persistir con fe en el recorrido de su  Paideia “oculta y necesaria” ...aunque somos una unidad, esta gira en torno al alma. Es allí donde se produce todo. El Alma es todo. Es el origen y el destino. Es también el camino de retorno, el recorrido.


Edgar Vidaurre

La paideia oculta y necesaria: El Nastagio degli Onesti de Botticelli - Anamaría Hurtado



la noche abrirá
en medio de tu vacío
un umbral


La curiosa obra de Botticelli sobre la Historia de Nastagio degli Onesti (1483) no puede dejar indiferente a nadie. Estupor, asombro, espanto, admiración, inquietud, son sólo algunas de las reacciones que puede incitar esta obra. Al extraordinario artista le fue solicitada la elaboración de estos paneles (spalliere)  como regalo de bodas para la cámara nupcial de una notable pareja florentina. No deja de sorprender el tema que escoge el ya prestigioso pintor, inspirándose en un relato de la Quinta Jornada del Decamerón de Boccaccio. Se trata de una singular historia de amor, muerte y violencia. Tratemos de adentrarnos en el relato de Boccaccio a través del espectáculo visual que Botticelli nos pone ante los ojos. Tanto el texto del Decamerón como el tríptico que nos ocupa pueden ser considerados desde la multiplicidad de significados que también se aprecia en los cuentos de hadas.

Ante estas pinturas nos sorprende  que el autor sea el mismo de las deliciosas imágenes del Nacimiento de Venus (1485) o La Alegoría de la Primavera (1478), iconos de la imaginería pictórica de Occidente. Resaltaré este hecho pues me servirá después como punto de inflexión en la aproximación que intento. Si bien se observa la misma delicadeza en la utilización de los colores, la elegancia de las figuras, el ademán sutil, esa apariencia bucólica no oculta sino que, más bien, pone de relieve la cualidad  aterradora de la escena que termina asaltando a Nastagio, con la misma violencia con la que toma  al espectador.

Los paneles comparten una misma textura onírica, para ello el maestro se vale de diversos recursos técnicos: la perspectiva elemental, las líneas que convergen en un único punto de fuga terminan formando una pirámide imaginaria, elemento simbólico de antigua resonancia platónica que nos remitirá a un lugar especial para el desarrollo de la escena.  Se aprecia también la repetición de las figuras y la aparición de varios tiempos en un mismo plano, una suerte de secuencia temporal mostrada a través de imágenes  simultáneas; recurso  primitivo utilizado en el gótico como instrumento visual narrativo, pero que en el Quattrocento ya había sido superado. Tratándose de Botticelli, nos inclinaríamos a interpretar este “primitivismo” como vehículo expresivo y como metáfora que adviene dentro de un marco de significados velados y  a la vez de- velados. Podemos atisbar  desde esa perspectiva  una reflexión metafísica y estética del autor,  que no excluye que su mundo anímico  transpire a través de las imágenes. Esa contundencia del gran arte en mostrar verdades intemporales a la par de  precisas referencias histórico-sociales, con el agregado de un plus del alma del autor y de algo sin nombre que se filtra.




Primer episodio: El encuentro sorpresivo en el advenimiento necesario

En el primer panel (ver imagen arriba) nos hallamos al joven Nastagio quien sintiéndose  cruelmente rechazado  por una joven doncella de Ravena, con gran tristeza y ánimo suicida se ha desplazado a las afueras de la ciudad, buscando  soledad  en un bosque cercano. La imagen del bosque nos hace pensar que en este repliegue introspectivo alcanza los confines de su psique personal, adentrándose en el lugar de la naturaleza, lo real no significado, referencia impersonal. Este joven se repite: tres Nastagio aparecen, uno en el plano más lejano hablando con sus amigos, luego en primer plano un Nastagio cabizbajo “echando un pie delante del otro”, adentrándose en el pinar. Semeja un Dante comenzando su viaje; no por azar Botticelli había utilizado esa misma figura  para ilustrar el Canto I de la edición de 1481 de la Divina Comedia.

El bosque nos acerca a la imagen atroz. El tercer Nastagio se encuentra  con lo siniestro: aquello que hace su aparición de súbito donde no debe estar. Schelling nos habla de lo ominoso como aquello que aparece estando destinado a permanecer oculto. Puede ser que  el repliegue introspectivo- abaissement du niveau mental para Jung- convoque esta aparición, este acceder a otra dimensión. El joven se topa con una bella doncella desnuda de rojizos cabellos al viento, que huye despavorida de un despiadado jinete y su jauría.  Los dos mastines, en su oposición negro-blanco, la alcanzan con sus fauces (cfr. el detalle en la primera imagen). En este primer momento, Nastagio siente piedad por la muchacha y  cree poder intervenir  para salvarla. Sin embargo, pronto entrará en otro estado de consciencia donde se reconoce sólo como  espectador de una escena que ocurre frente a él y, a la vez,  en otro lugar y tiempo. Contrasta fuertemente esta primera imagen terrible con la serenidad del paisaje: ovejas que pastan, conejos, la claridad del cielo, el tranquilo mar, las embarcaciones que lo surcan… Esta intensa oposición hace de la escena un clásico del horror, donde éste se gesta en la aparente calma y familiaridad del entorno.


Segundo episodio: la circularidad automática de la Tyché

La imposibilidad de intervenir nos hace ver que el protagonista  en esa irrupción fortuita  halla significados que contienen el drama de su psique personal, no obstante, también nota que algo  excede el nivel de significación, y es a esa porción desbocada  a la que Nastagio no accede. Vemos que la escena se torna cada vez más cruenta (cfr. imagen abajo). El terrible caballero convence al joven que no podrá intervenir en una zona donde ni su voluntad  ni su subjetividad  tienen poder, ha sido sobrepasado por la instancia de la repetición automática del inconsciente, y ha entrado en la circularidad  ciega de lo que no puede dejar de repetirse (Tyché, según Lacan). El caballero Guido de Anastagi, figura espectral, espada en mano,  de roja y ondulada capa, desciende del corcel y relata a Nastagio su historia—nótese la similitud  del nombre con el de nuestro joven— le cuenta que amó también a una hermosa joven cuyo desdén  lo condujo a tal melancolía que se suicidó, por ello está condenado a perseguir  a la doncella, castigada también por la crueldad de su rechazo. Deberá darle alcance con los mastines, atravesarla con el estoque con el que  se quitó la vida y una vez derribada  abrir su espalda y  extraerle el “duro y frio corazón” que, junto al resto de las vísceras, será dado a las fieras, quienes en un extremo de la composición comparten el sangriento festín. Toda interioridad queda expuesta, no sólo en la desnudez de la doncella sino en el despojo de sus entrañas.

Lo severo y eterno del castigo nos ubica en el infierno, lugar  del eterno retorno;  la doncella se incorporará para reiniciar la huida y el jinete, su caza fantasmal. La circularidad  se muestra al fondo de la escena: en dirección opuesta,  la figura de la joven  corre  de nuevo perseguida por el terrible jinete. La doncella, en la dinámica infernal, parece volver a una vida que no es vida y a una muerte que no es muerte. En este punto recordemos al Dante,   quien en su canto V  condena en el huracán del segundo círculo a Paolo y Francesca, dos célebres amantes, a permanecer unidos para siempre en su Infierno (Questi, che mai da me non fia diviso…), prodigiosa paradoja que mitiga el castigo, según lo apunta J.L.Borges. Sin embargo, este infierno de Boccaccio contiene una oscura singularidad, pues el amante suicida sufre a la vez que se sacia con el cruel ataque a la amada, a quien matará una y otra vez, pero siempre junto a ella, en tanto, la doncella sí recibe un suplicio sin paradojas ni atenuantes: estará condenada a la perpetua cercanía de su reiterado asesino, a quien siempre rechazó. Allí donde el Dante parece mostrar piedad en la elección de su condena, Boccaccio ostenta saña y atrocidad.




Se pueden observar varios elementos siniestros que utiliza Botticelli; uno de ellos  la imagen del Doble, que ya sabemos por Freud y  Borges cuánto de ominoso tiene. El caballero cumple con repetir la historia  de Nastagio, que, aun sin el terrible final, prefigura  la actualización del devenir anímico del joven.  Vemos el rechazo, la rabia, el deseo de venganza y destrucción hacia la amada-odiada, la voracidad del amor que no acepta la negativa, las fauces violentas que genera la no mirada del objeto de amor. El amante deviene en enemigo, en vengativo violador. Sus mastines devoran con furia el corazón de la doncella. Imagen atroz del deseo de incorporar a la amada, de poseerla abyecta y profundamente, y en la misma posesión, destruirla. Me detengo en un detalle genial del maestro, el corazón es sacado por la espalda, este hecho no sólo hace mención al ataque artero sino a la imagen sublime, no por ello menos monstruosa, de este corazón  arrebatado en su reverso, el corazón odiado, rechazante y rechazado. Ya no aparece la piedad ni el dolor de Nastagio, él  observa la escena como quien presencia un fenómeno natural, en su majestad terrible y arrasadora.

En este segundo panel, Botticelli nos muestra un detalle plástico que otorga una reiteración especular a la vez que promueve una especie de coreografía; ambos detalles otorgan mayor fuerza a la siniestra composición. Tomemos nota de la fisura de cielo que se asoma entre las copas de los pinos, justo encima del caballero que con su cuchillo abre la espalda de la joven. La rasgadura entre los árboles se convierte en un recurso que reitera en la faz de la naturaleza lo que sucede en el cuerpo inerme. Ambas, naturaleza y cuerpo desnudo, se igualan en el desgarramiento. El aspecto coreográfico se hace notar en la figura de Nastagio quien exhibe un ademán  elusivo, especular al del corcel blanco, elegantísima y magistral figura. Nastagio y el corcel parecen ejecutar una danza que los distancie del horror; de nuevo, la correspondencia entre el cuerpo humano y la naturaleza, representada esta vez en el caballo, hermanados  por el pavor. Ambos intentan un ademán sutil de huida, posible para el joven, imposible para el corcel, quien es también acontecimiento repetido. Toda esta reiteración y duplicación, nos ubica en pesadilla, la circularidad no permite el escape, están presos de una voluntad no humana: la Justicia Divina, de ahí que el evento repetido no pueda ser contenido por la psique, pues es atributo de otra dimensión que la trasciende. La visión duplicada, la propia historia de desamor y rabia contenida,  ha permitido que Nastagio se enfrente con el evento de excepción y obtenga  alguna consciencia, aunque sea especular, otorgándole así una reflexión que lo impulsa al mundo de la acción deliberada.

Tercer episodio. El Acto de la voluntad: recuperar la circularidad de la Tyché en el rito

Nastagio reflexiona y actúa: intenta un escenario para invitar a la joven amada,  familiares y amigos, a ese lugar de los fantasmas que sufren; despeja el espacio del bosque donde se da la aparición, lo ornamenta con ricos doseles, coloca los escudos de las ilustres familias y dispone un banquete en medio del cual irrumpe de nuevo, con inexorable puntualidad, la espeluznante escena de la joven perseguida y destrozada por el jinete espectral. La  atrocidad es mostrada por Nastagio, quien deviene en elegante maestro de ceremonias; explica, no interviene, anhela provocar el horror con la esperanza de que éste transforme en aceptación el rechazo de la joven. 

Creo que Nastagio, ante la irrupción en su consciencia del evento excepcional opta por ejecutar un acto casi mágico. Si pensamos en la influencia de los neoplatónicos, y en especial de Marsilio Ficino en Botticelli, es dable pensar que en este acto, el ritualismo y la puesta en escena intentan modificar el alma de los espectadores. Aunque no depende de su voluntad la aparición fantasmal, sí  el situar la escena humana en el lugar de la repetición. Todo el escenario social se despliega: la ubicación de las generaciones, las jerarquías sociales, el ágape como hecho social y sagrado, son los espectadores que acompañan a Nastagio.

La interpretación convencional ve en el cambio de parecer de la muchacha y su aceptación de la propuesta amorosa, una respuesta forzada por el horror. La mujer cede ante el entorno patriarcal avasallante, subyugante y maltratador, tal como la doncella fantasma cede ante la crueldad del Dios castigador. Puede considerarse una advertencia moralizante para las mujeres  medievales. Las damas del banquete son también arrastradas por el poder masculino. Si bien esa lectura es completamente adecuada en un nivel, hay otros niveles de significado que invitan a la interpretación. No nos quedemos sólo con la imagen de la mujer-víctima, por cierta que sea, y accedamos al objeto psíquico que late en esa imagen.




Este episodio se inscribe en la dinámica de la Tragedia, del Drama en escena. Entendamos que en clave neoplatónica, la estética del drama intenta hacer asimilable el desenfreno dionisiaco, naturaleza desbocada, no reflexiva. Se entiende así la actividad purificadora y catártica  a través del terror –phobos- y la piedad –éleos- Ambas realidades psíquicas se dan en los espectadores  a través del proceso de identificación con los personajes.  Nastagio muestra la escena y con ella muestra el drama de su alma, su intenso dolor ante el rechazo, su violencia que pugna por emerger y el impulso suicida y homicida.  Delata el infierno en que ha vivido, las fauces rabiosas de su pasión desatada. Incita a que cada espectador mire tres infiernos: el de los amantes crueles, el de Nastagio y el suyo propio. El público tras el develamiento trágico conoce algo de aquello que no había visto. Apela Nastagio a una suerte de Paideia, donde educa su alma, la de su amada y la del público, al exponer el Otro lado; es un acto de reconciliación con su psique sufriente,  con su despedazamiento, con sus aspectos destructivos y voraces.  Muestra sus entrañas. Entonces, ese terror que emerge permite dentro de la contención del acontecimiento social – colectivo, la apropiación subjetiva de los afectos negados, y permite aceptar la limitación humana frente  a la naturaleza. Esa faz terrorífica transforma el alma y permite la emergencia del Amor como impulsor del nuevo orden, que en este caso está representado por las bodas del joven y su amada. El poder de la imagen, el encuentro con las realidades del alma que habitan fuera de la consciencia, en lugares paralelos, puede ser de por si transformador.
El oculto lado de Venus

Existe un importantísimo detalle de este tríptico que no debemos pasar por alto. A pesar de que se cree que el cuadro fue pintado por diversos artistas del taller de Botticelli, aunque dirigida la composición por él, existe la certeza de que algunas figuras tienen la inconfundible marca del insigne maestro; entre ellas está el  Nastagio cabizbajo, el precioso corcel blanco, que curiosamente Boccaccio lo describe negro, y la magnífica muchacha desnuda: en ella debemos detenernos (cfr. primera imagen). Los colores, las líneas corporales, el cabello, nos conecta inevitablemente con otro desnudo, el de Simonetta Vespucci en el Nacimiento de Venus. Si a esto agregamos aquel maravilloso mar del fondo, podríamos establecer una asociación factible advertida por varios autores. Este cuerpo que huye maltratado y sufriente sería el lado oscuro, oculto, de aquella epifanía extraordinaria del cuerpo de la Venus pudorosa, casi alada, serena y acuática, que Botticelli pintaría posteriormente.  Como si en un nivel colectivo, Botticelli opusiera a esa imagen idealizada y reverenciada de la mujer en la edad media y renacimiento esta otra imagen de maltrato y yugo  hacia lo femenino. El desnudo de Venus es en cierta forma también un quedar expuesta: exposición de la intimidad,  miradas que atraviesan; así como el desollamiento  implica desnudez de la interioridad como lo apunta Huberman. Si agregamos a esta interpretación, algo más íntimo del propio Botticelli, nos topamos con una realidad afectiva inesperada. Se sabe que Botticcelli nunca se casó, se lo supuso enamorado  de su eterna musa: Simonetta, casada y luego fallecida en plena juventud. Es un hecho que pintó de forma reiterada su rostro y su cuerpo, que la imaginó Diosa y Vírgen, que la inmortalizó en su arte, que repitió su imagen una y otra vez, aún años después de la muerte de la joven y que al final, en acto excepcional, pidió ser enterrado a los pies de Simonetta, allí donde se encuentran sus restos en la Iglesia Florentina de Ognissanti. Intentemos un acercamiento al Botticelli célibe y enamorado y a la extrañeza de estos paneles terroríficos como regalo de boda.




El Reencuentro

Evoquemos al Dante, eterno enamorado de Beatrice, también casada, quien lo ignoró y lo rechazó, y que luego en las puertas del cielo Dante la imagina distante y severa, con  la sonrisa, la espalda y el adiós.  Borges sugiere una interesante lectura de la Divina Comedia, propone que esa obra maestra fue escrita para intercalar algunos episodios con Beatrice, artilugio  de Alighieri para revivirla y reencontrarla. Sin embargo, en su sueño, el Dante de nuevo es abandonado y humillado por Beatrice, hasta el punto de hallarse en la siniestra paradoja de que este último y definitivo abandono ocurre en el Cielo. También el Dante nos muestra en alegorías el otro lado de Beatrice: tras su desaparición, un águila, una zorra y un dragón atacan el carro que la lleva y un gigante y una ramera ocupan su lugar. Pareciera evidente el lado oscuro de Beatrice.  Su infinita ausencia. Borges puntualiza que Dante habría forjado, con intensa admiración y envidia, el episodio de Paolo y Francesca para mantenerlos eternamente unidos en el infierno.

El ser humano tiene dos posibilidades ante la irrupción de lo excepcional: intenta imitar la irrupción a través del rito, o intenta apropiársele a través de la Techné. Sería entonces posible, que tanto Dante como Botticelli, se valgan de la Techné. Sin embargo,   dan lugar a un rito que no sería religioso sino artístico, es decir, la apropiación del reencuentro es dada a través de la obra de Arte. Dante reencuentra a Beatrice a través de la escritura de su obra extraordinaria. Botticelli reencuentra a Simonetta a través de la pintura donde repite una y otra vez su rostro. Por ese mecanismo ambas son reinsertadas en el tiempo de los hombres. Y también ambas son reencontradas en su lado oscuro, del rechazo y la imposibilidad, con la dimensión cruel de la belleza.

Botticelli con la Venus Naciente recuperaría, definitivamente para él y para el mundo, a la joven fantasmal hecha destrozo. Su figura de horror sería transmutada en la serenidad del rostro de la Venus; el desnudo cruel en el pudoroso ademán de la Diosa; en lugar de la espalda, el pecho majestuoso, el cuello imposible. La desgreñada melena transformada en cabellos que ondulan con el viento suave mientras la intemperie del cuerpo espera el revestimiento simbólico que le ofrece Primavera con su manto de flores… aun así algo se resiste, la mirada lánguida y perdida para la eternidad, que a todos ve y a nadie…

Por último, intentemos aproximarnos al regalo de bodas.  Quizás Botticelli calla para el matrimonio y habla a los recién casados del lado cruel del Amor no correspondido; intenta ser el Nastagio que muestra sus pinturas en acto mágico para recuperar a la amada en el rito del arte pictórico, tal como Dante actualiza a Beatrice a través de rito de la escritura.

Botticelli se regala a sí mismo esas pinturas, de la mano del arte cuya poderosa convocatoria permite reiterar con ciega puntualidad el festín de la vida.  Tal vez en la iglesia de Ognissanti, a los pies de Simonetta, yace el íntimo secreto del reverso del corazón de la doncella. 

Anamaría Hurtado